Kategori: Esai & Opini

30 Aug 2024 • Redaksi • 1.481 Views

SENI TINGKILAN KUTAI DI TANGAN GENERASI MUDA

Pengantar:  Artikel ini adalah bagian dari notulensi (reportase jurnalistik) program Kemah Budaya Se-Kalimantan Timur yang telah diselenggarakan di Tenggarong, Kutai Kartanegara, 5-8 Agustus 2024 atas dukungan dari Dana Indonesia Kementerian Pendidikan, Kebudayaan, Riset dan Teknologi (Program Dokumentasi Maestro).  Penulis: Ratu Arifanza .  Kesenian merupakan bagian penting bagi sejarah Indonesia. Sebuah potongan kejadian yang dituangkan dalam berbagai stigma leluhur kepada muda-mudinya. Tidak jarang waktu mengikis banyaknya makna tersirat dalam perjalanan. Penting bagi si muda belajar mengenal kebudayaan sebab jika bukan si muda, lantas siapa penerus budaya. Sama halnya dengan kekayaan budaya yang dimiliki Kota Raja, Tenggarong. Budayanya tidak sebatas Tari Jepen yang hingga saat ini populer di kalangan anak muda.  Melainkan adanya sebuah bagian penting dalam pertunjukan seni Tari Jepen yaitu iringannya yang khas dengan penggunaan musik tradisi tingkilan. Sayangnya, kini tingkilan justru redup termakan arus waktu dan perkembangkan teknologi. Penggunaan rekaman musik menggeser popularitas seni musik tingkilan itu sendiri. Meski meredup di kalangan awam, tingkilan tetap hidup di dalam hati pecintanya. Salah satu seniman yang masih terikat erat dengan petikan gambusnya, Juwita, merupakan sorotan bagi kalangan muda untuk menimbulkan cinta akan budaya. Di usianya yang tidak lagi muda, nyatanya tidak mengurangi keterampilan Juwita dalam memainkan alat musik Gambus. "Nenek itu (Juwita) main Gambus mahir sekali, seperti lekat dengan jarinya," ujar Natalia Sarah Tivana Turangan saat pertama kali menyaksikan maestro musik tingkilan itu. Pengalaman baru bagi kalangan muda untuk mempelajari sejarah, makna bahkan cara memainkan musik tingkilan saat mengikuti Kemah Budaya Bertemu, Berguru, Meramu selama kurang lebih 4 hari sejak Senin, 5 Agustus 2024 hingga Kamis, 8 Agustus 2024 di Ladaya Tenggarong. Mempertahankan seni tingkilan merupakan hal yang sangat diinginkan oleh Juwita. Harapannya besar kepada anak-anaknya untuk meneruskan seni tingkilan. Namun, Juwita sendiri mengatakan keturunannya tidak mahir memainkan Gambus dan hanya cenderung pada dunia tarik suara.  Meski besar berharap adanya darah keturunan untuk meneruskan budaya ini, Juwita tidak keberatan menerima kehadiran orang lain untuk ikut melestarikan tingkilan. Bahkan dirinya sangat terbuka dengan adanya kalangan muda yang memerhatikan caranya memetik Gambus, malam itu.   Art Music Today yang memberikan kesempatan kalangan muda bertemu dengan seniman tingkilan itu juga memberikan ruang ekspresi untuk menampilkan pertunjukan dengan adanya unsur tingkilan. Menariknya, 12 kalangan muda yang terbagi menjadi 3 kelompok itu memiliki kreativitas yang luar biasa.  Kelompok pertama, dengan beranggotakan 3 orang perempuan dan 1 orang laki-laki cenderung menonjolkan adanya ikatan emosional di dalam karya yang dipertontonkannya. Pertunjukan seni tingkilan yang biasanya bersahutan pantun spontan dikreasikan dengan bersahut-sahutan ungkapan rasa emosional dari masing-masing anggota kelompok yang diberi nama "Cantik" ini. Sebagai kalangan Gen Z yang sering disibukkan dengan berbagai tanggung jawabnya memikul masa depan bagi dirinya, orang tuanya, bahkan bangsa yang besar ini sering kali tawa dan duka menyapa. Bagi mereka yang tidak pandai mengekspresikan diri, kelompok cantik memberikan alternatif menuangkan emosional sekaligus menghidupkan budaya yang telah ditelan kemajuan zaman. "Terinspirasi Film Inside Out, memiliki banyak emosi di dalamnya. Marah, sedih, apapunnya kegelisahan yang dirasakan," sebut Eka Aprilia. Penampilan kelompok cantik pada Kamis malam itu sungguh cantik. Tanpa menggunakan Gambus, justru menggunakan biola dan teknik looping yang menghidupkan musik berulang dengan sahut-sahutan rasa di dalamnya. Kelompok lainnya, Santri. Dengan dipenuhi pria di dalamnya, menampilkan gabungan alat musik Gambus, Gendang, Beduk dan vokal sebagai pembawa tarsul di dalamnya. Dengan mengusung tema "Ngonjon di Huma" ke empat pria ini berhasil menyalurkan hiburan menenangkan bagi siapapun yang hendak menenggelamkan diri menuju alam mimpi. "Terinspirasi dari gabungan ngonjon (menimang anak) dengan menghibur diri dari pekerjaan," kata Muhammad Ferdy Ramadhanur. Juwita sendiri sempat menyebutkan, tingkilan awalnya bermula dari kreativitas masyarakat usai melakukan penanaman padi. Setelah menanam, masyarakat biasa menghibur diri dengan menandungkan lagu-lagu abstrak yang tidak berpatok pada notasi pemusik pada umumnya.  Kelompok Santri mengangkat cerita rakyat yang dibawakan Juwita untuk menjadi inspirasi bersantai usai bekerja. Namun, adanya ngonjon dalam karya itu terinspirasi dari gambaran nenek yang menimang bayi dengan nyanyian ala tetua kala itu. Karya ini menjadi sebuah inspirasi untuk mengembangkan seni tingkilan dari dasar yaitu menimang bayi. Mengajarkan kesenian sejak dini pada sang buah hati meski hanya melalui pendengaran yang rancu. Kelompok terakhir, Jelmu. Namanya yang unik, diambil dari bahasa Kutai dengan makna penyebutan pohon menggeris, yaitu pohon tempat biasanya madu hutan bersarang. "Filosofi yang diambil dari nama pohon tersebut agar harapan dan keinginan yang akan dicapai setinggi pohon tersebut," papar Faisal Erlangga.   Penampilan Kelompok Jelmu menghadirkan tema kesedihan dan kehampaan. Dengan membawakan pantun dan lagu berjudul Pupus Harapan yang  berisi curahan hati dari seseorang. Dimana harapan cintanya sudah habis dengan berbagai penyesalannya. "Lagu ini kami terjemahkan ke dalam Puisi dan Tarian  Tujuannya agar penonton bisa menerjemahkan melalui berbagai visual, contohnya gerakan tarian, syair lagu, dan puisi. Sehingga pesan yang disampaikan jadi lebih jelas," jelas Delilah Swara Ababiel. Iringan dalam penampilan Kelompok Jelmu menggunakan 2 alat musik berupa Gambus Kutai dan Keyboard. Sebelum penutupan Kemah Budaya pada Kamis, 8 Agustus 2024, seluruh peserta berkesempatan duduk bersama dan berdiskusi.  Peserta kemah yang berlatar mahasiswa Etnomusikologi tentu tidak asing dengan adanya gambus dan pola pertunjukkan yang diperuntukkan tiba-tiba. Namun, bagi peserta yang datang dari jurusan lainnya seperti Ekonomi tentu ini menjadi sebuah pengalaman yang menantang. Kesempatan tampil di depan khalayak tidak hanya menegangkan, melainkan juga mengesankan. Pertemuan ini juga menjadi upaya mendorong cinta budaya bagi kalangan muda untuk terus melestarikan seni tingkilan  

30 Aug 2024 • Redaksi • 1.324 Views

Urgensi Seni Tradisi di Tengah Budaya Pop

Pengantar:  Artikel ini adalah bagian dari notulensi (reportase jurnalistik) program Kemah Budaya Se-Kalimantan Timur yang telah diselenggarakan di Tenggarong, Kutai Kartanegara, 5-8 Agustus 2024 atas dukungan dari Dana Indonesia Kementerian Pendidikan, Kebudayaan, Riset dan Teknologi (Program Dokumentasi Maestro).  Penulis: Tanty Ayu Nandiya . Hari Pertama Para peserta yang berjumlah 12 orang hadir pada tanggal 5 Agustus 2024. Para peserta yang mengikuti kegiatan Kemah Budaya memiliki latar belakang pengalaman berkesenian, serta pengalaman bermain musik, dan menciptakan suatu karya yang berbeda-beda. Dihari pertama ini juga para peserta dikenalkan oleh mbok Juwita. Yang merupakan seorang wanita yang memainkan seni tingkilan tradisi secara turun temurun dari keluarga. Menariknya mbok Juwita memainkan tingkilan atas dasar suatu situasi yang mendorongnya untuk memainkan alat musik yang bernama gambus. Namun bukan dalam situasi paksaan. Sehingga bias dikatakan mbok Juwita memainkan tingkilan tradisi karena naluri dirinya. Dimalam hari pertama peserta disuguhkan dengan materi dan penampilan mbok Juwita pada kesempatan ini para peserta diberikan ruang untuk menikmati sembari menganalisa hal-hal yang menjadi keunikan, dan nilai suatu seni tradisi tingkilan. Dan mereka terbagi atas 3 kelompok.   Hari Kedua Dihari kedua ini peserta sudah mulai disuguhkan dengan tugas untuk mengeksplorasi imajinasi, ide-ide mereka. Peserta Bersama kelompok masing-masing diberi tanggung jawab untuk dapat menyatukan ide, gagasan, pengetahuan, serta kemampuan dalam berkesenian untuk bias menciptakan sebuah karya yang dapat dinikmati. Dengan waktu yang cukup singkat peserta harus bias membuat suatu karya namun dalam hal ini para peserta diberi arahan, masukan oleh para mentor. Dimomen ini sangat terlihat masing-masing peserta mengalami kendala, kesulitan dan kebingungan. Mereka tampak tidak percaya diri atas kemampuanya untuk mengeksplor ide-ide karya yang dimiliki. Sehingga hal-hal yang dilakukan peserta terkesan monoton, dan menjadi PR para mentor untuk bagaimana menyentuh para peserta agar percaya diri dengan kemampuanya. Hari Ketiga Masing-masing kelompok telah memiliki karya yang dihasilkan. Dan dengan ciri khasnya yang beragama. Ada yang mebuat karya musikalisasi, menggunakan alat musik biola, gambus, dan lainnya.dan dimalam ini masing-masing kelompok menampilkan karyanya didepan para penonton.   Kelompok Jelmu   Faisal selaku perwakilan kelompok Jelmu merupakan mahasiswa Universitas Mulawarman Samarinda, jurusan Etnomusikologi. Faisal mengatakan keertarikannya terhadap seni dikarenakan memilik latar belakang keluarga yang berkesenian, salah satunya yakni seni tingkilan. Keterlibatan Faisal pada kegiatan Kemah Budaya ini sendiri, diakuinya mendapat informasi dari sesama temanya yang turut juga menjadi peserta Kemah Budaya. “Kalo keluarga ada yang berlatar belakang seni, kalo tingkilan agak jauh kakek saya sekedar bisa memainkan gambus. Kalo bergelut seni itu dorongan dari diri saya sendiri.” Ungkap Faisal Selama empat hari berlangsunnya kegiatan kemah budaya, Faisal mengakui bahwa kegiatan seperti ini sangat dibutuhkan bagi pelaku seni, terutama generasi-generasi muda. Sebab kegiatan yang penuh dengan teori dan dibarengi dengan praktek serta arahan mentor membuat dirinya yang semula cukup asing dengan bahasa-bahasa seni, serta hal-hal komponen yang membentuk suatu karya yang dapat dinikmati khalayak orang sangat penting. “Tentu mentor kita selama empat hari ini yaitu mas Gatot luar biasa saya pribadi banyak belajar ilmu baru yang tidak didapat di perkuliahan itu sangat berharga. Kalo proses meramu itu bener bener harus banyak penyesuaian terlebih temen-temen tidak terbiasa dengan seni dan tidak berlatar belakang seni. Dan ini sarana menyatukan seni dan latar belakang ide.” Tutur Faisal. Faisal juga mengaku dirinya mengenal Gambus  sejak ia masih  kecil, dan untuk bisa memainkan Gambus ia mulai bermain  dari SMA saat megikuti ekskul. Sehingga dirinya cukup merasakan tantangan kesulitan selam Kemah Budaya ini. “Sebetulnya untuk kesulitan banyak cuma yang paling terasa menyatukan kepala , pikiran agar kami bisa meracik . Bagaimana sebuah karya bisa mewakili semua keinginan tetapi melalui kegiatan ini. Banyak mulai dari istilah-istilah musik. Terus berkomunikasi baik dengan orang lain. Dan menyusun suatu pertunjukan. Disinilah  banyak hal komplek yang baru dipelajari dari kegiatan ini. Serta kesan yang paling diingat waktu  kami menyatukan musikalisasi puisi. Dikoreksi oleh mentor mulai dari transisi cara masuknya dan dapat feelnya dan teknik mainya itu ilmu ilmu baru.” Jelas Faisal Namun sebagai generasi muda pelaku seni,menyadari keberadaan seni tradisi tingkilan yang hamper pudar ditengah masyarakat mendorong pemuda ini untuk dapat terus mempertahankan keberadaan seni tradisi tingkilan . “Ya kedepannya pengen tingkilan terus lestari saat inikan ada dua, ada keroncong dan tradisi harapannya, kedepan musik tingkilan tradisi di rilis dibentuk digital sehingga khalayak banyak yang mau belajar bisa mendengarkan.” Harap Faisal   Kelompok Luper Muhammad Adi Afriansyah selaku perwakilan kelompok Luper, pemuda asal Loa Janan, kabupaten Kutai Kartanegara ini mengaku, dirinya bisa mengikuti kegiatan Kemah Budaya berkat informasi dari rekannya. Pemuda yang akrab disapa Cepot ini menyebutkan bahwa kehadiran mentor pada kegiatan Kemah Budaya Se-Kalimantan Timur ini merupakan sesuatu yang tidak terbayangkan olehnya. “Mentor ini orang orang hebat, dan sangat berkesan, dan apa yang mereka berikan belum pernah kita dapat. Bahkan Bahasa-bahasa musikal yang asing di dengar, komposisi musik dan lain lain. Bahkan cek sound dilakukan langsung oleh mentornya yang ngeditec. Sejauh saya main ke panggung panggung ini mentor yang totalitas.” Ungkap Cepot Menurut Cepot kehadiran mentor-mentor ini membentuk mentalitas pelaku seni, yang dimana pelaku seni untukmenciptakan suatu karya memerlukan suatu proses yang tidak cukup sederhana. Atau dikatakan sulit namun bukan berarti tidak dapat dilakukan. “Mereka lebih bangun mentalitas seni, dari kegiatan ini benar benar dikasih ruang. Lebih tepatnya cara berproses secara ideal. Namanya proses belaja pasti kesulitan proses itu ada, misalnya saat musikalisasi ada beberapa temen temen yang terlalu tinggi dan ada yang rendah jadi bentrok. Tapi dengan adanya mentor diarahkan gimana caranya ada solusi ketemu. Itu menarik sih.” Jelasnya Cepot juga mengatakan kelompoknya berhasil membuat suatu karya. Yang mana sebuah gagasan dapat dikolaborasikan dengan angkat tingkilan, Cepot berpegang teguh dengan pernyataan pak Saiful teman mbok Juwita. Bahwa  tingkilan hadir dan ada karena ada ungkapan perasaan karena merespon kejadian. Jadi konsepnya dari dirinya. Dan ini mengusung konsep masa lalu. “Kalo secara kebudayaanya berpantun ditambah musik jadi tingkilan. Jadi lebih ke bagaimana mengungkapkan seni secara bebas walaupun ga menggunakan gambus, tapi secara teknikal ada hal yang aku masukan dari unsur tingkilan. Kemudian saling berbalas pantun. Dan memperhatikan seni tradisi Tingkilan hampir pudar ini, pastinya keinginan melestarikan. Harapannya semoga saya dan temen-temen terus memiliki Inovasi. Dan itu pasti bakal ada, aku coba berkarya mengambil esensi tingkilan ini. Seperti yang kami tampilkan lebih esensi tingkilan dulu.” Ujar Cepot   Kelompok Santri Dwi Mustofa selaku perwakilan  kelompok Santri. Pemuda asal Samboja Kukar ini , mengikut kegiatan kemah budaya berdasarkan informasi dari media sosial yakni instagram. ‘’Saya sudah mengikut Ig Art Music Today , sebelumnya belum ada kepikiran ikut terus ada temen juga di acara ini, dan menurut saya menarik banyak hal didalamnya untuk diikut. Jadi saya ikut’’. Ungkap Dwi Dwi merasa meski peserta lain memiliki kemampuan di atasnya, namun tidak memutuskan semangatnya untuk menambah pengetahuan tentang kesenian tingkilan tradisi, sehingga dengan adanya kegiatan kemah budaya, dirinya beranggapan bahwa ni merupakan kesempatan emas yang tidak dating dua kali. “Walaupun dari temen yang lain diatas merek Tapi tidak mengurangi untuk mundur kegiatan ini. Basic saya memang kuliah di seni etnologi. Jadi ilmu yang saya dapat selama kegiatan ini, sama sekali  tidak didapatkan di kampus, tidak sedalam seperti kegiatan ini. Sebab itu mengikuti kegiatan ini sendiri bakal lebih banyak menambah ilmu.” Jelas Dwi Sebagai peserta dan pemud yang bergelut pada suatu kesenian. Dari kemah budaya ini. Hal yang mengesankan bagi Dwi sendiri yaitu  hal baru banyak ia temukan. Terlebih pada kegiatan ini menghadrkan mentor-mentor yang ia rasa memiliki kompetensi yang tidak perlu dipertanyakan lagi kualitasnya, sehingga dirinya berharap kegiatan semacam kemah budaya ini dapat digelar kembali. “Pengetahuan yang diberikan itu tidak kami dapat diperkulihan. Karena ini banyak hal teknis lapangan dari mentor. Dan mentor yang luar biasa ini, kita langsung dilibatkan secara dalam analisis seni pertunjukan kita tidak hanya bisa bermain musik tapi mempertanggungjawabkan karya. Konsep ini banyak metode teknis secara kesimpulan kita tidak hanya main saja tapi harus merasakan.” Tuturnya Selama kegiatan ini Dwi merasakan tantangan yang cukup membuat dirinya kebingungan. Namun meski situasi dirasakan penuh tekanan lantaran dipaksa untuk membuat suatu karya dengan mengkolaborasikan ide, kemampuan, tim kelompok yang memiliki kemampuan berbeda-beda, dengan kurun waktu yang singkat dan terbatas. Hingga akhirnya menciptakan suatu karya, ia Bersama timnya merasa bersyukur lantaran selama proses pembuatan karya kelompoknya ini, dibimbing oleh mentor-mentor yang dihadirkan pada kegiatan kemah budaya. “Presentase  kesulitan 50% kebingungan menyuruh kita untuk belajar lebih dalam , dan 50% kita memang harus belajar. Dan bahasa bahasa yang digunakan. Semenjak kegiatan ini ternyata banyak hal diperhatikan dalam kesenian untuk dikaji dipelajari. Dan ini tantangan terbaru. Saya pribadi tentu kegiatan ini salah satu kegiatan yang dikemas untuk mengarahkan kita bagaimana kita menjadi melahirkan suatu karya dan mempertahankan kesenian.” Ungkap Dwi “Moment yang berkesan saat kami menggarap sebuah karya, kita harus mengeksplor dan mempertanggungjawabkan agak sedikit rumit karena setiap orang punya perspektif. Dan tugas kita bagaimana penonton dapat menikmati. Tidak hanya sebuah karya.” Sambungnya Sebagai generasi muda yang bergelut dengan kesenian Dwi ingin . Seni Tradsi Tingkilan terus dilestarikan. Terlebih menurutnya Tingkilan untuk sekarang sudah mulai berjalan dan berkembang dan banyak anak muda mulai mengikuti tingkilan,bahkan  dikolaborasikan dengan musik apapun. “Tingkilan bisa mengikuti arus itu dan ini tanggung jawab saya dan teman-teman bagaimana kita bisa mengembangkan tingkilan. Dengan pakem tradisi tersebut.” Kata Dwi   Mentor Gatot Danar Sulistiyanto Kehadiran Gatot Danar pada kegiatan Kemah Budaya  sangat memberikan warna baru bagi para peserta yang merupakan putra-putri daerah Kalimantan Timur, khusunya kabupaten Kutai Kartanegara. Banyak hal terkait kesenian yang Gatot berikan kepada para peserta, bahkan para peserta pun merasa terdapat beberapa pengetahuan seni yang selama ini tidak didapatkan diperkuliahan dan dirasa asing. Sehingga pada kegiatan kemah budaya yang dimentori langsung oleh Gatot cukup memberikan pengetahuan dan wawasan serta pengalaman baru bagi para peserta. Gatot sendiri mengatakan tujuan dari kegiatan ini, yang terutama memberikan pemahaman kepada peserta terkait dengan kerangka belajar dalam menciptakan suatu karya. “Dari frame worknya  itukan kita bisa mendapatkan arahannya mau ke mana visi artisitiknya itu gimana, artistik ini mau didekati bagaimana, sampai ke performance jadi ada tiga tadi maka yang pertama adalah  frame work kenali persoalan nya dulu.” Kata Gatot “Kita juga liha terutama lihat mbok juw tamplatenya seni tradisi seperti itu , jadi peserta ini melihat otentik suatu seni. Terus yang kedua membuat framework, setelah itu artistik building, dan finalisasi dengan apa saja yang ditampilkan. Jadi penambahan dan pengurangan itu wajar. Jadi mereka tau konsep dan tau eksekusi terlebih dulu. Memang tidak biasa.’’ Jelasnya Pada pembuatan suatu karya, tentu dapat dikatakan seni pada prosesnya tidak sesederhana itu. Atas hal ini menurut Gatot pentingnya kedisiplinan setiap personal yang bergelut dalam suatu seni. “Disiplin itu meliputi segala macam, meliput menyiapkan diri, meluangkan waktu, berbagi fokus. Aku lihat peserta ini belum memiliki habit disiplin. Disiplin itu penting dan fokus. Dari kegiatan ini aku berharap mereka bisa mengembangkan dan bisa belajar lebih intens karena disiplin awal segala nya.” Harapnya “ Disamping itu kan mereka bergaul dengan tingkilan apapun bentuknya terlebih mereka generasi penerus , jadi mereka tidak hanya meneruskan dan mewarisi budaya saja tapi harus disiplin melestarikan budaya . Disesuaikan dengan disiplin yang sekarang karena mengingat sistem produksi nya sudah berubah, maka sistem perubahannya itu  yang harus di akomodir biar progresif, supaya kebudayaan progresif bisa diakses semua orang karena musik tidak boleh domestik  harus universal.” Sambungnya     Menurut Gatot juga Kaidah Bahasa bagi  pendengar akan terus mengalami perkembangan, dan pastinya suatu tradisi pun turut berkembang. Seperti gambus tingkilan proses kebudayaan yang  sama. “Tingkilan  adalah suatu fakta musik, fakta musik yang punya sekian banyak sejarah fenomena. Tingkilan itu sekala sejarh ga menguasai. Tapi fakta bunyi aku mempelajari sangat singkat. Tingkilan ini kan kaidah  vokal dan instrumental itu sebetulnya hari ini sangat mungkin di adopsi untuk performance, kita tidak memindahkan seni tradisi lama ke baru . Tapi menambahkan dengan misal kemarin Saiful bilang ini ungkapan emosi sesaat, saya piker dari pada anak muda saat sedih galau  mereka curhat disosmed mending buat pantun curhat. Dan kehadiran tingkilan secara tradisi itu benih, benih itu kan harus ditanam. Hingga bermanfaat.” Terang Gatot Sebagai mentor pada kegiatan kemah budaya, dirinya merasa setiap peserta telah belajar untuk disiplin. Sehingga menurutnya peserta mempelajari bagaimana menghadapi musik membuat musik dan berpikir bagaimana kontruksi musik. “ Mungkin selama ini dipikir musik hanya dipikir dimainkan saja. Inikan jadinya musik ke ranah ilmu sehingga ada dialektika, memahami Ini material, ternyata partikelnya banyak, dan terminologi kan spesifik dan banyak. Musik di dalam tanah ilmu itu mau tidak mau kita harus bekerja disisi ruang ruang bekerja itu.” Ujar Gatot Menurutnya juga setiap peserta punya karakter. Terlebih tugas mentor untuk  meyakinkan peserta. Dengan kata lain tradisi harus dibongkar maksudnya. Dimana tradisi sering  selalu dianggap barang mati. “Maka dalam terminologi  dibongkar itu dibuat masa kini Tampa harus dirusak dibuang. Gambus harus dipake, tapi pake pantun, ada ngutip pantun. Maksud  dibongkar contoh ditingkilan tradisional tidak ada dimasukn biola listrik. Sehingga ruang yang mereka senang itu pasti di pake. Semua aspek ada. Jadi tergantung seberapa dalam itu masuk ke tingkilan. Akumulasi banyak sebenarnya itu tugas peserta untuk mengenali.” Jelas Gatot Gatot berharapan peserta akan belajar, dan menumbuhkan rasa realistis kebudayaan masa lalu, masa kini, masa depan. Peserta  harus dapat meguasai 3 fase masa lalu sumber ilmu inspirasi, masa realitas saat ini, dan masa depan yang menjadi PR para peserta generasi muda.   PENUTUP Dari hasil observasi penulis selama kegiatan diselenggarakan, penulis beranggapan bahwa urgensi keberadaan seni tradisi tingkilan apabila tidak mendapatkan perhatian penuh dari stakeholder yang berkaitan. Tentunya akan mengalami kepunahan. Sebab menyadari perkembangan jaman yang kian modern sehingga diperlukannya suatu keseimbangan. Dan bagi generasi muda terkhusus pelaku seni menjadi suatu catatan penting untuk terus mengikuti perkembangan jaman, tanpa mengubah suatu seni tradisi. Sehingga seni tradisi terus berjalan pada tiga fase yakni masa lalu, masa kini, masa depan. Bahkan pentingnya keterlibatan pemerintah sangat diperlukan dalam melakukan pelestarian kesenian disetiap daerah. Sebab tidak dipungkiri saat ini banyaknya wadah yang bisa digunakan sebagai sarana untuk menampilkan suatu karya seni agar dapat dikenali masyarakat dan tetap terus lestari.  

30 May 2018 • Redaksi • 5.810 Views

Dewa Alit dan Semangat Baru Gong Kebyar

      Oleh: I Putu Arya Deva Suryanegara Dewa Alit mementaskan karya-karya terkininya bertajuk “Kebyar Baru” di Bentara Budaya Bali (25/5). Pementasan ini berhasil mengembalikan semangat kebyar pada gamelan Gong Kebyar. Dinilai oleh Dewa Alit, Gamelan Gong Kebyar kini mulai kehilangan arah karena mulai masuk ke ranah musik populer. “Sungguh berbeda dengan awalnya yang revolusioner,” tegasnya.                Meninjau Fenomena Kebyar di Bali             Colin McPhee dalam bukunya Music in Bali A Study Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music mengatakan bahwa gamalan Gong Kebyar muncul pertama kali di Bali Utara sekitar tahun 1915, dan sejak itu gamelan tersebut mulai berkembang Bali. Faktor-faktor yang membentuk kesuburan Gong Kebyar menurut Pande Made Sukerta di antaranya adanya ruang kreativitas, fleksibel dalam penyajian maupun fungsinya, dan adanya tradisi mebarung di Bali Utara.             Mengacu pada tulisan I Nyoman Cahya, mebarung adalah warisan tradisi masyarakat Buleleng yang memiliki pengaruh pada kesenian atau khususnya gamelan Bali. Hal itu dilakukan dengan menampilkan dua grup gamelan pada satu acara, dan saling menampilkan keunggulan virtuositas, serta melahirkan karya-karya baru yang variatif. Seperti dua kelompok gamelan di Bali Utara yang terkenal, yakni Dangin Enjung, yang dimotori oleh I Gede Manik (alm) dari Desa Jagaraga, dan Dauh Enjung, yang dimotori oleh I Ketut Merdana (alm) dari Desa Kedis. Kedua kelompok tersebut saling berlomba dalam menciptakan karya baru.             Fenomena tersebut berdampak pada gamelan Gong Kebyar di Bali Selatan, yang salah satunya dimotori oleh I Wayan Beratha (alm); dikenal dengan kebyar gaya Bali Selatan. Selain itu, gaya Bali Utara dan Bali Selatan juga dipercaya mengalami interaksi musikal antara I Gede Manik dan I Wayan Beratha; yang juga disebut sebagai “jembatan emas”.             Mebarung terhenti sejak meletusnya peristiwa tragedi nasional dan perseteruan politik di Indonesia pada tanggal 30 September 1965, yang sekaligus sebagai puncak runtuhnya tradisi mebarung di Bali Utara. Setelah beberapa tahun semenjak orde baru, didirikan Listibiya untuk kembali menghidupkan tradisi mebarung pada gamelan Gong Kebyar, dan beberapa tahun kemudian tradisi mebarung dilanjutkan ke ajang Pesta Kesenian Bali (PKB).             Semenjak adanya PKB, mebarung gamelan Gong Kebyar mengalami perubahan, karena mulai adanya unsur kompetitif yang memilih salah satu kelompok sebagai juara. Maka yang sering menjadi pemenang (yakni  gaya Bali Selatan) akan menjadi acuan atau tolak ukur kesuksesan dalam penyajian atau komposisi. Hal itu menurut Cahya, membuat beberapa kelompok di Bali Utara mulai mengikuti gaya-gaya Bali Selatan. Hingga kini penciptaan karya baru sudah dibingkai dalam sebuah kriteria atau penggolongan bentuk, seperti tabuh kreasi yang sebagian besar strukturnya menggunakan Tri Angga (pengawit, pengawak atau gegenderan, dan pengecet), dan tabuh lelambatan; strukturnya sudah ditentukan dalam lelambatan pegongan, dan sebagainya. Maka komposisi dari karya-karya ciptaan baru dibatasi oleh kreteria tersebut, walaupun pada tahun 1995, Wayan Gede Yudane dengan berani membuat komposisi bertajuk “Lebur Seketi” yang inkonvensional dari aturan sebelumnya.             Selain pada ajang PKB, gamelan Gong Kebyar juga sering beralih fungsi untuk memainkan karya-karya gamelan lain. Menurut saya itu dilakukan karena banyaknya gamelan Gong Kebyar di Bali, dan tuntutan fungsional masyarakat untuk gamelan tesebut.             Menggaris-bawahi pendapat Dewa Alit mengenai komposisi dan spirit gamelan Gong Kebyar yang saat ini mulai mengerucut, bisa jadi disebabkan karena adanya beberapa bentuk atau aturan yang mengikat penciptaan karya musik baru. Berbeda halnya dengan lahirnya kebyar Bali Utara dan Bali Selatan yang merupakan semangat penciptaan tanpa batas dari masing-masing komposer.             Pernyataan yang mendukung, Michael Tenzer, dalam Gamelan Gong Kebyar The Art of Twentieth-Century Balinese Music mengatakan pengertian kebyar dalam gamelan ini cenderung mengarah pada komposisi musik baru (new) pada kebyar. Maka pendapat Dewa Alit menandakan bahwa ia sangat melek ilmu pengetahuan dan memiliki pemikiran luas. Itu  menyadarkan saya bagaimana sebenarnya esensi kebyar pada gamelan Gong Kebyar yang saat ini sudah tidak pada ranahnya. Seperti katanya, “yang baru itu adalah musiknya”. Namun demikian, catatan ini hanyalah sebagian kecil dari peristiwa penting dari fenomena umum kebyar yang ada di Bali, dan tidak dapat digeneralisasi. Komposisi Dewa Alit             Pada malam itu, Dewa Alit menampilkan lima karya baru ciptaannya, yakni Caru Wara (2005), Tanah Sedang Bicara (2014), Kedituan (2017), GeringSing (2005), dan Somewhere There (2017). Karya itu akan dipentaskan juga pada acara International Gamelan Festival yang diselenggarakan di Münchner Stadtmuseums, Munich, Jerman, bulan Juni mendatang.              Menurut pengamatan saya, karya Dewa Alit juga dirangsang oleh kebyar gaya Bali Utara dan Bali Selatan, dan itu menjadi satu di dalam dirinya untuk melahirkan kebyar baru. Itu dilihat dari karya-karya yang dipentaskan, di antaranya Caru Wara dan GeringSing; komposisi, ritme, tempo, dinamika, dan fungsi masing-masing instrumen sangat inkonvensional di telinga pendengar.              Pertama, Dewa Alit menampilkan karya Caru Wara; Caru berarti memperindah, mempercantik, atau harmoni, sedangkan Wara adalah waktu perputaran hari-hari berdasarkan kalender Bali. Pada karya ini Dewa Alit nampak ikut bermain instrumen Ugal yang berfungsi sebagai pemberi aba-aba musikal pada karya tersebut. Ia juga memasukkan instrumen Suling pada bagian tengah karya ini. Layaknya pada bagian yang sering disebut bapang pada tabuh kreasi pada umumnya. Namun ia sangat kreatif dan mengolahnya dengan ornamentasi yang variatif dan terkesan “aneh” bila didengar. Itulah salah satu alasan saya bahwa mungkin saja terdapat rangsangan dari kebyar sebelumnya.             Kedua, Ia menampilkan karya yang hanya menggunakan instrumen ber-pencon, yakni diberi tajuk Tanah Sedang Bicara. Karya itu didedikasikan untuk mengingatkan kita terhadap kepedulian akan pentingnya arti hidup, serta dalam hubungannya dengan alam dan kebudayaan yang adiluhung. Pada karya ini terdapat pelbagai jenis ritme dan dinamika yang dimainkan antara instrumen Riong dan Gong, serta menghasilkan interaksi antara kedua instrumen tersebut untuk saling bersahutan. Ketika semua instrumen dimainkan bersamaan, menghasilkan sebuah harmoni  unik dari timbre dan tangga nada yang digunakan.             Ketiga, menampilkan karya yang bertajuk Kedituan; artinya “di sana” atau menunjukan tempat yang tidak diketahui manusia, seperti surga untuk orang baik, dan neraka untuk orang jahat. Dua hal yang saling berlawanan, namun berada pada suatu tempat yang sama, adalah filosofi sekaligus konsep dasar atau landasan ide dalam penyusunan komposisi ini secara kontekstual. Komposisi ini mulanya dibuat untuk Gamelan Salukat yang memiliki sebelas nada, namun kini  diaransemen kembali ke gamelan kebyar lima nada. Menurut Dewa Alit, hal yang menarik dari aransemen tersebut adalah perhitungan harmoni dari sebelas nada ke lima nada yang dapat memunculkan harmoni baru dari sebelumnya. Jujur saja, bagi saya hasil aransemen ini tidak kalah menarik dari versi aslinya pada Gamelan Salukat, karena seolah-olah terdapat nada baru dari hasil harmoni tersebut. Ia sangat jago melakukannya.             Keempat, menampilkan karya tari yang berjudul GringSing, karya komposer Dewa Alit dan koreografer Ida Ayu Arya Satyani. Ide dasarnya palegongan, jauh sebelum berganti nama menjadi Legong Keraton. Ia membuat tariannya terlahir dari konsep musiknya, seperti pacedigdag, ngatih, individual, jalin-menjalin, harmonis, gegedig kendang (pukulan kendang; pada mulanya tari legong memang erat kaitannya dengan aksentuasi kendang).             Menurut saya, Dewa Alit membuat komposisi gaya palegongan, tapi tetap menggunakan pelbagai unsur pada kebyar atau Gong Kebyar. Seperti masih menggunakan Riong, Kempur, dan dapat dilihat permainan Gangsa pada beberapa bagian memainkan melodi pokok, serta instrumen Riong bermain norot; seperti layaknya karya tabuh Teruna Jaya, Kebyar Legong – gubahan dan ciptaan I Gede Manik. Selain itu terdapat juga aksen-aksen dinamis yang mencerminkan seperti ngebyar.             Dewa Alit menggunakan instrumen Riong karena tidak ingin menghilangkan satupun esensi penting pada gamelan Gong Kebyar. Melihat pendapat I Ketut Maria (alm) yang menyatakan, bahwa karya tarinya yang berjudul Tari Kebyar Terompong sebelumnya tidak menerima kalau tarinya diisi kata kebyar, karena dalam sajian gending kekebyaran tidak menggunakan instrumen Terompong. Dengan demikian, Dewa Alit telah memahami betul bagaimana unsur kekebyaran tersebut, walaupun pada karya ini ia justru menambahkan instrumen Gender Rambat, namun difungsikan sebagai pengganti dari instrumen melodi yakni Ugal. Itulah salah satu alasan pembaharuan dari karyanya, selain terletak pada komposisinya juga.             Kelima, Dewa Alit menampilkan karya berjudul Somewhere There, artinya “sesuatu di sana”. Spesifiknya, Ia membuat komposisi dengan menggabungkan gamelan Gong Kebyar dengan instrumen Carillon. Namun pada malam itu ia menggunakan piano sebagai penggantinya. Menurut Dewa Alit, ia ingin mendengar bagaimana gamelan digabungkan dengan Carillon, dan apapun yang terjadi nantinya itulah jawaban dari misteri pertemuan musik diantara kedua kebudayaan yang berbeda.             Carillon adalah alat musik yang terdiri dari kurang lebih 23 lonceng perunggu (tergantung besar dan kecilnya carillon), bernada kromatik, dan mampu membuat harmoni ketika dimainkan bersama. Lonceng biasanya diletakan di Menara, namun dimainkan dan berbentuk seperti clavier atau keyboard dengan beberapa tuas dan pedal kayu. Jadi musisi biasanya mengepalkan tangan untuk mengayunkan peniup yang beratnya ratusan pon (baca selengkapnya: https://www.britannica.com/art/carillon).             Pada komposisi itu, Dewa Alit berperan sebagai pengaba yang menghubungkan tempo antara gamelan dan piano. Menurut Putu Septa (musisi), dengan adanya pengaba akan dapat mempermudah menyamakan tempo dengan instrumen piano, namun kesulitannya yakni ketepatan dalam menghitung jatuhnya setiap pola dan tempo yang harus sama dengan pengaba (biasanya tempo dipegang oleh instrumen Kajar). Ia juga menambahkan, proses latihan komposisi ini menggunakan sistem sektoral per-instrumen; setelah semua materi sudah diberikan ke musisi, barulah latihan bersama untuk menunjukkan hubungan antar instrumen. Sebab masing-masing musisi mempunyai cara sendiri untuk mengingat. Itu dipermudah, karena semua komposisi sudah ditulis dengan notasi lengkap, dan mengacu pada ketepatan bermain.             Pengamatan saya dalam komposisi itu sebagaian besar memainkan time signature (meter) 5/4 atau 5 ketukan dalam satu birama, dan beberapa terdapat 3/4. Ritme yang menggunakan di antaranya polyrhythm, dan menyerupai teknik “Jathis”. Ritmenya terkadang kurang maupun lebih dari 5 ketukan per-birama, namun pada akhirnya ritme itu kembali ke ketukan pertama pada suatu bar. Salah satu contoh yang terdapat pada karya ini, kurang lebih sebagai berikut:               Pada pengolahan motif demi efektivitas struktur, Dewa Alit menggunakan dan mengolah satu ritme ataupun melodi yang dimainkan oleh gamelan  dan piano secara bergantian. Terdengar juga, ia lebih sering memadukan nada dang pada gamelan dengan frekuensi yang mirip pada piano. Ia membuat harmoni pada gamelan, sehingga perpaduan nada antar instrumen (gamelan dan piano/carillon) menjadi satu kesatuan, walaupun terdapat beberapa jarak frekuensi dari nada tersebut. Penutup             Secara keseluruhan menurut pengamatan saya, terdapat berbagai pengolahan bunyi pada gamelan, seperti glissando, dan harmoni. Selain itu ritme dan strukturnya indah untuk didengar maupun dibayangkan, karena perpindahan motif perbagian tidak terlalu cepat, serta mengolah kreatif satu macam melodi atau ritme sebagai pondasinya. Alhasil tidak membosankan bila didengar berulang kali.             Maka, Dewa Alit memberikan jalan atas apa yang ia pikirkan dan dibuat dalam karyanya. Bukan hanya untuk menambah karya ciptaannya saja, tapi juga dapat membangkitkan rasa ingin tahu pada sesuatu yang belum kita ketahui dari karyanya. Semangat kebyar telah memasuki era yang baru, juga semangat yang baru.  Cuplikan video:  https://www.facebook.com/dewa.alit.5/videos/1686498141441265/?t=0 Referensi Cahya, I Nyoman. 2013. Mabarung Seni Pertunjukan di Daerah Bali Utara. Surakarta: ISI Press   Surakarta. McPhee, Colin. 1966. Music in Bali A Study Form and Instrumental Organization in Balinese Orchestral Music. New Haven and London: Yale university Press. Sukerta, Pande Made. 2016. Gong Kebyar yang Tidak Ngebyar. Surakarta: ISI Press. Tenzer, Michael. 2000. Gamelan Gong Kebyar The Art of Twentieth-Century Balinese Music. Chicago: The University of Chicago Press. Sinopsis Karya Dewa Alit. Foto: Gus Santi Utama

27 Nov 2019 • Redaksi • 3.707 Views

Tentang Seni Mendengarkan Musik Qin

  Oleh Nurul Hanafi *   I Dalam lima bulan ini, ini saya mendengarkan musik guqin (baca: gu - chin - siter Cina kuno bersenar tujuh, atau biasa cukup disebut 'qin' saja) dan merasa cukup terkesan dengan suasana yang ditimbulkannya. Qin dimainkan secara solo instrumental, dan kadang kesannya seperti mendengar musik gitar. Kalau kita mendengarkan erhu dan dizi, melodinya bisa mudah kita tangkap dan tirukan, tapi tidak demikian halnya dengan qin. Melodi qin bersifat fragmental, discontinue, dan rasanya seolah tidak ada perulangan melodi. Tempo permainan terus menerus datar dari awal sampai akhir sehingga strukturnya sukar ditangkap. Efek lainnya adalah bahwa satu karya dengan karya lain jadi sangat sulit dibedakan.  Tapi secara keseluruhan saya merasa nyaman dan betah karena suasana musiknya hangat. Musik qin memang kontemplatif, tapi dalam artian tenang dan ringan. Sebagai perbandingan, musik shakuhachi bersifat kontemplatif juga, tapi lebih murung dan menekan. Saya harus menemukan suasana hati khusus untuk bisa nyaman mendengarkan shakuhachi dalam waktu lama, tapi tidak demikian halnya dengan musik qin. Jika hendak kita maknai secara simbolis, permainan qin menggambarkan hidup seseorang yang menjauhi hiruk pikuk dunia, tak lagi mempunyai keterlibatan, tapi masih mengalami persinggungan dengannya. Sedangkan dalam permainan shakuhachi, kita merasakan hidup seseorang yang telah sepenuhnya mengasingkan diri.   I I Selama lebih dari dua ribu tahun, qin menjadi instrumen musik yang identik dengan kaum terpelajar dan sastrawan di Tiongkok, sebagai media pengembangan jiwa. Alat musik ini dimainkan pula oleh Konfusius, penyair Li Bai, dan Bai Juyi dari dinasti Tang, bahkan Kaisar Huizong dari dinasti Sung. Suaranya yang lembut (senar dari benang-benang sutera yang dipilin) menghasilkan efek subtil dan suasana tenang. Sebagai sebuah instrumen musik pengembangan jiwa, qin lebih berorientasi pada pemain daripada pendengar. Karya-karya untuk alat musik ini memang tidak diniatkan untuk dipergelarkan di hadapan publik, tapi cocok dimainkan untuk menjamu beberapa orang tamu yang juga adalah teman dekat di sebuah ruang sempit, dan seperti itulah tradisinya. Ada pula kebiasaan memainkannya di hadapan panorama indah. Sebagai alat musik kuno yang sukar dimainkan, kerumitannya menciptakan identitas eksklusif di tengah masyarakat, dan itu terus dipertahankan hingga dinasti terakhir. Ada teori menarik tentang pemertahanan identitas terpelajar sehubungan dengan alat musik ini. Pada zaman dinasti Tang (618-907), Chang'an dan Luoyang telah menjadi kota kosmopolit, melting pot bagi berbagai macam bangsa dan budaya luar. Buddhism mulai berkembang, juga Zoroaster, Islam, dan Kristenitas, bahkan menciptakan sinkretisme. Maka sifat eksklusif di balik identitas terpelajar itu menjadi semacam benteng yang kemudian diperketat untuk menunjukkan keaslian budaya, yang tentu saja sarat dengan faham Taoism. Entah benar atau tidak, ini sebuah teori yang menarik. Seorang peneliti Barat, James Watt, menulis: bisa dibilang, ikatan kuat antara kaum sastrawan dengan qin telah memastikan lestarinya alat musik ini sampai zaman dinasti Qing, tapi menurunnya kehidupan sastra juga berarti menurunnya seni bermain qin.   III Kadang qin terdengar seperti piano, di saat lain ia bisa terdengar seperti gitar ; tapi lebih sering tidak mirip keduanya. Tenang dan pelan dalam membeberkan diri, musik qin menciptakan lanskap tanpa cerita, sementara kesan sentuhnya di telinga lembut lagi hangat, namun di saat bersamaan ia tidak emosional dan tanpa sentimentalitas. Tidak ada jenis musik lain yang menampung ketujuh karakteristik itu - atau bahkan lebih, jika saya lebih peka lagi. Secara struktur, musik qin tidak mempunyai desain yang baku, tanpa arah tertentu, mengambang dengan lena dalam kenyamanan akan diri sendiri. Musik ini termasuk musik elegan (adiluhung), namun atmosfer yang ditimbulkannya lebih merupakan posisi tengah antara kekhidmatan dan relaksasi. Ia memang mempunyai semacam kekhidmatan, tapi tidak mengundang kita untuk memusatkan perhatian penuh padanya. Ia mempunyai pula semacam sifat relaksasi, namun nuansa keseluruhannya penuh pengendalian diri (tanpa menunjukkan kesadaran bahwa pengendalian diri itu ada). Melodi qin bersifat spasial,  dalam arti bahwa mereka tidak memusatkan diri pada titik tertentu dalam sebuah lanskap musikal. Itu bisa dipahami pula sebagai alasan kenapa musik ini nyaris tanpa alur naratif atau perkembangan dramatik, kecuali dalam beberapa karya tertentu saja. John Thompson, musikolog Amerika yang merupakan pakar musik ini, sepakat dengan ungkapan Robert Van Gulik (diplomat-seniman) bahwa timbre adalah sesuatu yang paling penting dalam musik ini, dan ada sangat banyak kemungkinan modifikasi warna/timbre bisa muncul dari sebuah nada, tergantung pada bagaimana cara atau posisi jari tangan saat menyentuh senar.     Menepi beberapa saat untuk merenungkan ungkapan itu, saya pikir jika timbre atau warna nada adalah sesuatu yang utama dalam sejarah musik qin yang telah berusia lebih dari dua ribu tahun ini, di saat bersamaan saya dapati betapa timbre itu pulalah sesuatu yang tidak dimiliki oleh musik klasik Barat. Dan ketika akhirnya musik klasik Barat 'punya' seorang komponis yang karya-karyanya menitikberatkan pada timbre, ternyata penyumbang kemajuan itu adalah seorang komponis Timur bernama Takemitsu Toru.   IV Kini, setelah menyimak musik ini secara intens selama lima bulan, saya rasa memang yang membikin musik qin menarik bagi saya adalah bahwa ia mengedepankan suasana dan tidak bersifat naratif. Suasana ini bukanlah murni suasana hati, namun merupakan keseimbangan antara suasana hati dan suasana fisik. Pemain mengendalikan suasana hatinya, sehingga suasana fisik masuk ke dalam jiwa, dan suasana psikis pun tinggal menjadi bagian saja yang tidak berkuasa penuh dan dayanya teredam. Tapi di saat bersamaan, ia tidak merasakan dirinya teredam, karena nyaman dengan kekangan itu, dan bisa berbuat banyak di dalamnya tanpa adanya ironi. Ia terkekang, namun mempunyai wilayah yang sekaligus pula sangat luas. Karena terkendalinya suasana hati, bagi pendengar terasa adanya jarak antara dirinya dengan musik atau antara musik dengan perasaan dalam dirinya. Namun jarak itu pun juga tidak jauh, malah sebaliknya. Jarak itu dekat namun tak sepenuhnya dekat. Musik qin bukanlah tentang isi pikiran. Atau mungkin lebih tepatnya ia tidak menganggap penting isi pikirannya sendiri. Atau, kalau pun ia tentang memikirkan sesuatu, musik ini lebih bersifat menyimpan sesuatu itu ketimbang menyampaikannya. Tak ada sesuatu yang dimintanya agar kita ingat (melodi). Tak ada sesuatu yang dimintanya agar kita perhatikan. Ia tidak merasa atau menunjukkan rasa bahwa kehadirannya adalah sesuatu yang penting. Secara keseluruhan, sifat sifat musik ini akrab dengan segala yang saya idealkan dalam seni dan penciptaan seni.   ----- * Nurul Hanafi menulis dan menerjemahkan karya sastra, serta seorang penikmat musik. Tinggal di Bantul, Yogyakarta. Foto: https://events.umich.edu/event/8624 Musisi dalam foto: Shuishan Yu Contoh yang bisa didengarkan: https://www.youtube.com/watch?v=Tlsev6ZepqE

24 Oct 2017 • Redaksi • 4.211 Views

LEMPAR MUSIK SEMBUNYI PIKIRAN

Oleh: Erie Setiawan Semacam lempar batu sembunyi tangan. Kita sedang tak tahu apa yang dilakukan oleh seniman kebanyakan, kreator kebanyakan, musisi, komponis, dan lain-lain. Kita sedang blank sengeblank-ngeblanknya. Akibatnya, kita juga tak punya jawaban pasti, apakah kita sekarang sedang maju atau malah mundur seribu langkah?   Apa yang diasumsikan oleh Karlina Supelli dalam ceramahnya berjudul “Ancaman Terhadap Ilmu Pengetahuan” (2017) terasa benar adanya. Ia menyoroti gejala anti-kritik yang terjadi belakangan ini. Setiap orang makin enggan berinteraksi demi pengetahuan, terlebih memberikan silang-kritik demi kemajuan bersama. Ini pantas diwaspadai. “Tanpa proses intersubyektif, tidak mungkin ada kritik. Tanpa kritik, tidak ada ilmu pengetahuan,” ujar Karlina (Hal. 5). Kita sesungguhnya sedang memperjuangkan apa melalui musik?   Perut? Ah, rasanya kok naif. Kekayaan Budaya Indonesia? Sudah berlimpah dari rahim dan tak mungkin hilang. Eksistensi? Lebih eksis “kids jaman now” Identitas Budaya? Masak gak rampung-rampung ngurusin identitas? Generasi? Generasi sekarang gampang-gampang susah, loh? Menghibur? Sudah terlalu umum… Edukasi, Kemanusiaan? Itu semua kan kuncinya dedikasi, yuk dihitung, berapa persen yang (mau) berkorban? Pengetahuannya? Kalau ini saya pribadi tidak percaya, banyak data soal kelemahan-kelemahannya. Sudah riset dan jadi buku.    Kepentingan Orang Banyak? Yang pribadi aja belum selesai… Kepentingan Pribadi? Ini memang paling gampang, dan semua bisa.   Pertanyaan reflektif di atas menggiring kita untuk kembali sejenak pada pemikiran Yunani Kono, zaman Thales, Plato, maupun Aristoteles, mengenai salah-satu kaidah falsafah ilmu, yaitu ontologis. Ontologis mempertanyakan hakikatnya, mengusut tidak hanya pada urusan jasmani, tapi juga rohani, pada semua yang “ada”, yang real, bahkan ultimate reality. Mengilhami fatwa Rene Descartes: “Aku berpikir maka aku ada.” Namun sungguh, sejujurnya kita terlampau sulit menjawab pertanyaan singkat di atas: “Kita memperjuangkan apa melalui musik? Apanya yang kita perjuangkan?” Jangan-jangan kita memang sedang tidak setia pada nurani kita masing-masing, tidak bertanya secara mendalam pada dimensi rohani kita. Kita mungkin memang sedang kesulitan untuk menerka-nerka, terutama antara ketulusan dan batas nasib. Alfred North Whitehead, seorang matematikawan Inggris sekaligus filsuf yang produktif pada peralihan Abad ke-19 menuju modern sudah mengingatkan kita tentang pentingnya “mawas diri”. Ia dikenal sebagai perintis “filsafat proses”. Salah-satu yang menarik dari penjelasan Whitehead adalah soal unikum, keunikan setiap orang dan potensinya untuk mengembangkan diri secara berbeda dengan yang lain. Bagi Whitehead, nilai yang penting dalam kehidupan adalah dimana setiap individu dengan segala kekhasan dan kebebasannya sanggup menegaskan “siapa dirinya”. Dua kata kunci pokok: khas dan bebas (Sudarminta, 1991: 92). Tapi agaknya kita sekarang makin malu-malu untuk menunjukkan unikum itu “kepada dunia”—ya, “kepada dunia”, layaknya pidato Bung Karno soal “Ganyang Malaysia”. Kita makin menjadi kerdil karena setiap orang tak mampu memahami kita sebagai pribadi, individu, atau kekuatan permanen dan otonom dari yang disebut “manusia” ini, yang dibedakan dengan hewan karena kita memiliki “pengalaman” dan “pengetahuan”. Apa sebab kita makin kerdil? Karena kita sendiri terlampau sulit mengenali diri sendiri. Terlebih soal dimensi kreatif, soal musik dan segala sebab-akibatnya, soal kenapa musik harus ada di dunia ini? Kenapa musik harus ada dan kita ketiban nasib untuk seolah-olah ikut menjaganya?   Musik dan Organisasi Pikiran Manusia Saat ini saya sedang berusaha untuk menyelesaikan buku berjudul “Organising Music: Theory, Practice, Performance” (Cambridge University Press, 2015). Buku ini, setidaknya bagi saya, membukakan pikiran mengenai pemahaman baru soal bagaimana mengorganisasi musik. Dan yang menarik, pengorganisasian musik menurut yang saya tangkap di buku ini bukan semata urusan teknis (pengelolaan pertunjukan, penjualan tiket, sponsorhip, dll), melainkan pengorganisasian pikiran-pikiran manusia yang berkecimpung di dunia musik. Bagaimana mengorganisasi pikiran musisi, komponis, direktur musik, dan seterusnya. Pikiran manusia menjadi subjeknya, bukan identitasnya, bukan siapa aku siapa kamu, bukan kamu ngapain aku ngapain. Ambil contoh, ketika kita mengamati kondisi terkini di dunia musik—dan mungkin seni pada umumnya: ramai festival, poster dengan desain selalu menarik, pergeseran segmen audiens, tren indie, vlog, foto selfie, hubungan sosial tanpa hirarki, dan yang seterusnya itu—lalu bagaimana cara kita membangun persepsi? Gampangnya: apakah itu benar suatu kemajuan? Tentu saja bukan soal objek (musik) yang menjadi perhatian paling utama. Bandingkan dulu sebelum abad visual saat ini. Musik nyaris hanya soal telinga dan berita di koran. Bagaimana cara menakar pikiran-pikiran manusia berdasarkan simpul ekses nyata dari teknologi informasi itu dan realitas visual terkini itu? Umberto sudah membicarakan soal “pencitraan” secara mendalam di dalam bukunya yang sangat terkenal: “Travels in Hyper-Reality” (1987). Dalam salah-satu bab mengenai foto ia menulis:   “Bagi sebuah peradaban yang sudah terbiasa berpikir dalam bentuk image, foto bukan lagi mendiskripsikan sebuah peristiwa tunggal (dan sebenarnya, tidak menjadi persoalan mengenai siapa sebenarnya orang di dalam foto tersebut, maupun informasi apa yang diberikan di dalam foto untuk mengidentifikasi orang tersebut); ia hanya sebuah argumen. Dan nyatanya, argumen itu berfungsi”   Secara hemat kata, makna yang bisa kita petik dari pernyataan itu adalah—hubungannya dengan abad visual-pencitraan saat ini, kita makin jauh dari realitas itu sendiri, untuk mengenali apa yang sudah diingatkan Karlina Supelli di atas: intersubyektif, antar-personal.   Mungkin saja bahwa kita memang sedang benar-benar terpisah dari realitas. Kita sedang mengalami “fana”—kekosongan pada pikiran yang menggerakkan tubuh dan rohani. Tak ada yang benar-benar “ada” sesuai dengan pandangan ontologis. Kalau boleh jujur, kita tak pernah mampu mengukur semua fakta-fakta yang terjadi pada dunia musik saat ini sebagai kemajuan atau kemunduran, karena kita sendiri tidak pernah melakukan riset secara seksama dan sistematik. Sampai di sini kita (kembali) mempertanyakan secara mendalam: “Apa itu Musik dan apa yang sesungguhnya sedang kita perjuangkan?” Pada sebuah kesempatan di kelas musikologi yang saya kelola secara non-formal, saya bercerita kepada murid-murid mengenai “ping-pong energi” di antara musisi dan audiens—dalam konteks studi mengenai interpretasi musik. Maka benar adanya, bahwa ada perbedaan jelas antara “pemain musik/penyaji musik” (player, performer), dan “penafsir” (interpreter). Murid-murid saya bingung semua, karena selama ini (ternyata) mereka hanya memainkan musik, dan belum sampai ke tahapan menjadi interpreter.   “…..You will then have become an interpreter, not merely a performer” Alfred Cortot (1937: 16).                 Menginterpretasikan suatu karya musik adalah perjuangan keras untuk membubuhkan “nyawa-nyawa” pada bunyi—sekaligus transfer energi berbentuk zig-zag tak karuan kepada seluruh benda yang ada di sekitar bunyi yang berlangsung, termasuk badan manusia sebagai salah-satu unsurnya. Maka akustik ruangan dalam konteks psiko-akustika akan bisa berkembang tidak hanya dalam kadar material, melainkan sebagai “senyawa aktif” yang turut mempengaruhi pikiran manusia. Dari sinilah, organisasi musik yang saya singgung sepintas di atas, menjadi lebih kelihatan gamblang. Suatu pementasan musik yang dikerjakan dengan manajemen sebagus apapun apabila pikiran manusia (tokoh di atas panggung) sedang tidak tuning dalam segala hal, maka hasilnya adalah sia-sia. Momen yang bersejarah adalah momen yang mampu menggugah batin, memberikan energi positif yang awet sepanjang masa. Lempar musik sembunyi pikiran, seperti judul tulisan ini, adalah sebuah opini bebas untuk melawan yang serba “anti-kritik”, agar kita lebih bertanggung-jawab dan tidak cari aman saja. Kita berkesempatan menggugah semangat banyak orang untuk mengenali dampak-dampak signifikan yang terjadi sesudah karya musik dibuat, direkam, atau dipentaskan. Apa yang akan terjadi pada dunia musik di esok hari, bulan depan, dan di masa mendatang akan sangat bergantung kepada pikiran kita sendiri, tentang bagaimana kita tlaten atau sabar untuk mengelola pikiran yang serba terbatas tetapi “khas” dan “bebas” ini. 

23 Jul 2020 • Redaksi • 8.276 Views

MENILIK SOUNDSCAPE & METODE SOUNDWALK

Oleh Rangga Purnama Aji (Komponis, Manajer Program October Meeting 2020)  Artikel ini dibuat dalam rangka menyongsong program OCTOBER MEETING: SOUNDWALK PROJECT 2020, dengan fungsi sebagai pengenalan awal terhadap pemahaman mengenai soundscape dan praktik metode soundwalk. Artikel ini juga merupakan bagian dari tujuan October Meeting – Contemporary Music & Musicians untuk pengembangan pemirsa (audience development) dalam kajian sound studies. . Abstrak Di zaman yang penuh akan kebisingan ini, kehadiran studi mengenai soundscape menjadi sangat penting dalam mengantisipasi hilangnya kepekaan dan kepedulian terhadap peristiwa bunyi yang terjadi di lingkungan sekitar kita (konteks Indonesia). Edukasi mengenai pendengaran dan soundscape yang cukup langka mengakibatkan kurang tajamnya pendengaran manusia terhadap penelaahan dari keseluruhan konten bunyi yang ada; dari aspek perseptual maupun aspek wujud fisik dari bunyi itu sendiri (audio). Beberapa contoh penelaahan yang dimaksud seperti kesadaran akan kebutuhan desibel yang aman bagi telinga, pemahaman mengenai bahaya dampak dari polusi bunyi yang disebabkan oleh manusia terhadap lingkungan, pengenalan terhadap keunikan bunyi-bunyi dari lokasi tertentu, hingga pembangunan ruang bunyi yang sehat bagi ekosistem. Sebagai pendukung, salah satu metode edukasi dan studi mengenai soundscape adalah dengan melakukan metode soundwalk. Metode ini berperan sebagai salah satu metode terbuka yang sangat cair, dimana praktik dari metode ini dapat menggunakan instruksi tertentu atau improvisasi dan memungkingkan untuk dilakukan secara perorangan, duet, maupun berkelompok.   Soundscape, Lingkungan dan Pendengaran Seorang peneliti ekologi manusia dari Indonesia yang bernama Rusli Cahyadi (Kandidat doktor School of Earth and Environmental Sciences di The University of Queensland, Australia) memaparkan banyak contoh kecil dari isu mengenai kurangnya kepekaan dan kepedulian terhadap peristiwa bunyi di dalam artikelnya: “Cobalah berdiri dipinggir jalan (manapun) di Jakarta, maka kita akan mendengarkan suara yang teramat bising yang berasal dari berbagai sumber. Beberapa sumber yang dengan segera bisa kenali adalah knalpot mobil dan motor (terutama yang telah dimodifikasi atau yang standar untuk lintasan balap), klakson (yang juga bukan lagi standar bawaan kendaraan), sirine (yang tidak hanya terdapat pada mobil ambulan, pemadam kebakaran ataupun mobil patroli polisi; tetapi juga mobil pelat hitam milik “pengawal” menteri, tokoh partai, anggota DPR yang terhormat, mantan pejabat maupun anak-anak mereka serta orang-orang kaya baru. Seakan belum cukup, semuanya masih ditambah lagi dengan teriakan kondektur/kenek angkutan umum, nyanyian maupun teriakan pengamen, pembaca doa hingga panitia pembangunan mesjid maupun pesantren yang kesemuanya tidak lagi merasa cukup dengan suara alami manusia akan tetapi perlu memakai pengeras suara yang bising[1]”. Menurut Jay Afrisando, seorang komponis dan sonic artist dari Indonesia (Kandidat doktor Komposisi Musik di University of Minnesota, Amerika Serikat) berpendapat: “Edukasi mengenai pendengaran dan soundscape juga dapat berguna untuk meningkatkan kesadaran manusia akan ekosistem fauna (dan flora). Dengan meningkatkan kualitas dalam mendengarkan, diharapkan kita bisa menciptakan ruang suara yang lebih baik dan berguna bagi hewan dan vegetasi, yang akhirnya bisa membawa kebaikan bagi manusia. Konsep "menciptakan" ruang suara ini juga cukup penting, karena kemudian dapat menjadi langkah nyata dari peningkatan kualitas mendengarkan, dimulai dari hal sederhana seperti apresiasi suara di sekitar hingga menciptakan kebijakan-kebijakan hukum dan sosial yang memihak pada ruang suara yang sehat”[2]. Soundscape Soundscape adalah bunyi apapun yang berada pada ruang akustik lingkungan tertentu yang dapat ditangkap oleh manusia, melibatkan aspek-aspek persepsi manusia tentang bunyi dan pendengaran. Dalam sebuah artikel yang ditulis oleh Östen Axelsson, Catherine Guastavino dan Sarah R. Payne, berdasarkan publikasi bagian satu dari ISO (International Organizations For Standarization) seri 12913 dituliskan definisi terkait dengan soundscape sebagai “lingkungan akustik yang dirasakan atau dialami dan/atau dipahami oleh seseorang atau masyarakat[3]”. Mereka juga menambahkan fungsi-fungsi soundscape[4] sebagai berikut: Soundscape sebagai penyedia bingkai konseptual beserta uraiannya. Soundscape sebagai pembeda lingkungan akustik. Soundscape sebagai fenomena fisik. Soundscape sebagai susunan perseptual. Dari hal tersebut, dapat disimpulkan bahwa soundscape memiliki bobot kajian audio dan penelaahan gagasan dibalik apa yang terdengar. Dalam studi mengenai soundscape, terdapat beberapa takaran penilaian umum yang dapat mempengaruhi kualitas dari soundscape yang ditelaah. Nicholas Miller menjelaskan di dalam artikelnya mengenai takaran-takaran nilai pada pengamatan soundscape. Dirinya mengatakan “penilaian terhadap soundscape tergantung atas lokasi spesifik dan wujud visualnya, ragam aktivitas atau kegiatan yang terjadi di lokasi tersebut, ekspektasi dan sejarah personal dari pengamat, konten emosional, budaya dan usia[5]”. Takaran-takaran ini dapat dilihat sebagai bagian dari penilaian terhadap 3 (tiga) objek besar  di dalam studi mengenai soundscape (soundscape ecology) yang dikemukakan oleh Bernie Krause[6]. Tiga objek besar tersebut adalah biophony, geophony, dan anthrophony: Biophony, membahas hasil bunyi-bunyi yang berasal dari organisme hidup. Geophony, membahas hasil bunyi-bunyi yang berasal dari sumber nonbiologis. Anthrophony, membahas hasil bunyi-bunyi yang berasal dari buatan tangan manusia. Ketiga objek besar tersebut menjadi induk dari banyak pendalaman dari studi mengenai soundscape. Hal ini tentunya dilihat dari pola hubungan antara manusia dengan organisme hidup (flora & fauna), serta faktor alam non-biologis. Pola hubungan tersebut dapat dilihat pada Gambar 1.1 sampai 1.3. (.....)  ARTIKEL LENGKAP SILAKAN DIUNDUH DI TAUTAN BERIKUT:  https://ia601403.us.archive.org/16/items/fix-menilik-soundscape-dan-metode-soundwalk/%28FIX%29%20Menilik%20Soundscape%20dan%20Metode%20Soundwalk.pdf WEBSITE RESMI OCTOBER MEETING:  https://omcmm.com/ [1]     Cahyadi, Rusli. “Urban Soundscapes: Suara dan Kuasa di Jalanan”. Pusat Penelitian Kependudukan - Lembaga Ilmu Pengetahuan Indonesia. Diakses dari http://kependudukan.lipi.go.id/en/population-study/village-town/132-urban-soundscapes-suara-dan-kuasa-di-jalanan. 29 Mei 2020. [2]     Dikutip dari teks pesan Jay Afrisando dengan Penulis secara daring pada tanggal 1 (satu) Juni 2020. [3]     Axelsson,  Östen. Catherine Guastavino. Sarah R. Payne. “Editorial: Soundscape Assessment”. Frontiers. Diakses dari https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2019.02514/full. 20 Mei 2020. [4]     Ibid. [5]     Miller, Nicholas. 2013. “Understanding Soundscapes”. Buildings. No. 3., hlm. 729. Diakses dari https://res.mdpi.com/d_attachment/buildings/buildings-03-00728/article_deploy/buildings-03-00728.pdf. 20 Mei 2020. [6]     Pijanowski, Bryan C. Luis J. Villanueva-Rivera. Sarah L. Dumyahn. Almo Farina. Bernie L. Krause. Brian M. Napoletano. Stuart H. Gage. Nadia Pieretti. 2011. “Soundscape Ecology: The Science of Sound in the Landscape”. BioScience. Vol. 62, No. 3., hlm. 204. Diakses dari http://www.edc.uri.edu/nrs/classes/nrs534/NRS_534_readings/Sound2.pdf. 20 Mei 2020.  

20 Dec 2023 • Redaksi • 1.150 Views

SUASANA TERKURUNG DALAM AMBIENCE FOR ODGJ (ORANG DENGAN GAJI JOGJA) DAN SPASIALISASI SEBAGAI STORYTELLING DI KARYA MUSICAL INTERPRETATION OF DANCE WORKS “SEMILAH”

Artikel kedua ini membahas karya Bahtera, Ambience for ODGJ (Orang Dengan Gaji Jogja), dan karya Muhammad Khoirur Roziqin, Musical Interpretation of Dance Works “Semilah”. Ditulis oleh Florentina Krisanti. Selamat menyimak! #SERIARTIKELOMCMM2023   (1) Suasana Terkurung dalam Ambience for ODGJ (Orang Dengan Gaji Jogja)               October Meeting 2023: Spatiality hari pertama dibuka dengan Ambience for ODGJ (Orang Dengan Gaji Jogja) karya Bahtera. Karya ini bersumber dari data upah minimum regional (UMR) Yogyakarta dari tahun 2016-2023 yang diproses secara multiplikasi lewat aplikasi Pure Data. Hasilnya berupa beberapa frekuensi bunyi yang diproses dengan synthesizer virtual dan disusun menjadi sebuah komposisi dalam aplikasi digital audio workstation (DAW). Karya ini menggunakan 10 kanal untuk teknis audionya; terdiri dari 2 kanal untuk frekuensi bawah, 4 kanal untuk frekuensi tengah, dan 4 kanal frekuensi atas. Ketika dipentaskan, karya ini berdurasi kurang lebih 1 jam.               Mengingat karya ini menggunakan synthesizer, Ambience for ODGJ dipenuhi dengan bunyi-bunyi elektrik yang cenderung seragam tapi tetap ada berbagai macam warna; ada yang halus, ada yang sedikit terdistorsi, ada yang panjang, ada yang pendek-pendek. Selama pentas, Bahtera cenderung menggerakkan tiap kanal secara merata di seluruh speaker, sehingga di manapun kita duduk, kita bisa merasakan hampir semua suara yang ada di dalam karya ini tanpa kehilangan efek spasialnya. Perbedaannya hanya sekadar suara mana yang lebih menonjol; apakah yang panjang atau pendek, yang halus atau yang kasar.               Jika kita tidak terbiasa mendengarkan musik elektronik eksperimental, rasanya kurang betah bagi telinga kita untuk mendengarkan begitu banyak bunyi elektronis dalam waktu lama. Saya mencoba untuk pindah ke titik dengar yang mungkin akan lebih nyaman. Namun, cara Bahtera yang menggerakkan tiap bunyi secara merata membuat kita lagi-lagi mendengar bunyi yang tidak saya suka itu. Saya jadi seperti berputar-putar, mencari tempat yang lebih baik namun tetap saja kena lagi. Selama pentas memang saya banyak jalan-jalan di sekitar lokasi konser.               Spasialisasi pada pentas karya Bahtera seperti memunculkan persepsi ruang dari sebuah karya musik. Ketika Ambience for ODGJ mulai dimainkan, kita seperti masuk dalam sebuah ruangan baru yang tidak kasat mata. Persepsi ruang tersebut diperkuat dengan lokasi pentas yang kebetulan berada di Dome Tempuran Space yang memiliki dua lantai dan beratap kubah. Bentuk ruangan yang sedemikian rupa dengan konten bunyi yang memancing resah membuat kita benar-benar seperti terkurung dalam sangkar burung. Mengingat di lokasi konser speaker tidak hanya berada di dalam dome tetapi juga digantungkan di pohon-pohon di luar dome, rasanya jadi ragu-ragu apakah kita sudah keluar dari kurungan tersebut meski kita tidak berada di dalam dome.               Penerapan spasialisasi dalam karya musik juga terasa seperti memperkuat atau malah menimbulkan makna baru. Isu rendahnya UMR Yogyakarta sering menjadi keluh kesah para pekerja di Yogyakarta, ditambah lagi dengan isu sosial lainnya seperti sandwich generation, kebutuhan memiliki rumah, sulit mencari kerja, dan masih banyak lagi. Begitu banyak warga asli atau pendatang di Yogyakarta yang sulit untuk keluar dari masalah ekonomi. Kita seperti terjebak di dalam kurungan bernama UMR Yogyakarta.               Pertunjukan Ambience for ODGJ cukup berhasil untuk menunjukkan kemungkinan baru yang muncul dari penerapan spasialisasi pada karya musik. Spasialisasi bisa menambah begitu banyak interpretasi baru; uraian interpretasi di atas pun sifatnya subyektif, mungkin ada pendengar lain yang justru nyaman dengan musik dari UMR Yogyakarta. Kebetulan, ketika saya mencoba mendengarkan karya ini dari titik yang berbeda, saya tidak sengaja mendengar pengunjung kafe Tempuran Space yang melewati dome dan berceloteh, “Ambience i lho!”. Semoga maksud mereka adalah Ambience for ODGJ, karena saya juga setuju kalau musik ini meresahkan.   (2) Musical Interpretation of Dance Works “Semilah” dan Spasialisasi sebagai Storytelling               Penerapan spasialisasi yang paling praktis dan mudah dipahami orang awam adalah ketika spasialisasi digunakan untuk mempengaruhi persepsi pendengar. Contohnya adalah ketika kita sedang menonton film di bioskop atau bermain game yang memiliki efek surround. Efek tersebut membuat kita seolah-olah berada di dunia lain, di dunia yang menjadi latar film atau game yang sedang kita nikmati.               Setelah Bahtera, musisi kedua yang mengisi October Meeting 2023 hari kedua adalah Muhammad Khoirur Roziqin dengan karya Musical Interpretation of Dance Works “Semilah”. Karya ini sebenarnya adalah musik kolaborasi dengan tari yang ia kerjakan di tahun 2021, dan kali ini ia proyeksikan ulang dengan spasialisasi. Musiknya ia rekam di Kulonprogo dari beberapa instrumen gamelan, synthesizer, dan voice-over dengan 16 kanal dan menggunakan digital audio workstation (DAW) Ableton.               Setiap penampil berhak memberi perlakuan spasialisasi pada karya mereka sendiri-sendiri sesuai dengan karya mereka, dan perlakuan dari tiap musisi dengan musisi lain sangat berbeda. Ketika musiknya dipentaskan, Roziqin lebih banyak menempatkan bunyi-bunyi yang lebih mudah dicerna awam pada speaker atas, seperti suara burung, suara siter, dan suara gamelan. Sementara suara-suara yang lebih asing dan mencekam seperti voice-over yang merapal “Bismillah” dan obrolan berbahasa Jawa, synthesizer, dan beberapa suara gamelan dikumpulkan di speaker bawah dan tengah.               Speaker atas berada di luar dome dan digantung di batang pohon, sementara speaker tengah dan bawah berada di dalam dome. Memanfaatkan posisi speaker tersebut, Roziqin seperti memancing penasaran tidak hanya penonton konser, tetapi juga para pengunjung kafe. Ketika karya dimainkan, sempat terlihat beberapa pengunjung kafe di dekat dome seperti penasaran; ada yang mencari sumber suara, ada yang cenderung menikmati. Andai mereka lebih peka dan penasaran lagi, mereka bisa menuju ke dome, menemukan bunyi-bunyi yang lebih kaya di dalam situ.               Spasialisasi yang diterapkan pada karya Roziqin memunculkan persepsi ruang yang lebih dinamis. Ketika kita mendengarkan suatu bunyi, bunyi tersebut seperti jadi pemantik dan penarik perhatian kita untuk mengeksplor ke titik lain yang memiliki suasana bunyi yang berbeda. Kurang lebih seperti ketika kita bermain game dengan perspektif first-person; ketika kita mendengar suara gemerisik di belakang, kita jadi penasaran dan akhirnya berbalik ke arah suara gemerisik tersebut, hingga akhirnya kita menemukan sesuatu yang menarik.               Jika suatu karya sudah memiliki narasi, penerapan spasialisasi yang dinamis seperti ini bisa membantu menguatkan narasi tersebut. Sebuah cerita yang menarik umumnya memiliki kronologi yang jelas dan babak-babak penceritaan seperti pengenalan, konflik, klimaks, dan penyelesaian yang kuat. Karya Roziqin secara garis besar diawali dengan bunyi-bunyi yang sederhana dan easy-listening seperti suara burung dan siter, kemudian ditambah dengan suara gamelan, lalu muncul suara synthesizer yang berat dan makin berat, lalu diakhiri dengan tambahan beberapa suara voice-over. Awalnya ringan, lalu semakin berat hingga akhir. Meskipun karya ini tidak mencantumkan sinopsis, bentuk komposisi yang seperti ini dan ditambah dengan spasialisasi membuat kita menduga karya ini mungkin memiliki cerita menarik di baliknya. Roziqin seperti tidak hanya bercerita lewat musik, tetapi juga bercerita lewat audio. Meski audio engineering juga memiliki kreativitas dan selera pribadi dari audio engineer, umumnya pekerjaan produksi rekaman lebih banyak dianggap sebagai pekerjaan teknis yang butuh pemikiran logis. Spasialiasi seperti memberikan kesempatan bagi audio engineer untuk “bercerita”. Storytelling tidak selalu muncul pada sesuatu yang bersifat seni atau hiburan, tapi juga pada lingkup yang lebih saintifik. Roziqin seolah-olah mencoba menarik perhatian banyak orang, terutama selain penonton konser, lewat perlakuan spasialisasinya dalam Musical Interpretation of Dance Works “Semilah”.               Spasialisasi memang memiliki teknik dan peralatan yang sulit dipahami, namun efeknya sebenarnya tidak terlalu asing bagi kita. Penerapan spasialisasi dalam karya Roziqin ini menawarkan penggunaan spasialisasi yang lebih praktis, misalnya untuk instalasi seni interaktif atau untuk wahana hiburan seperti rumah hantu. Efek surround yang biasanya muncul di karya maya seperti game dan film kini bisa dirasakan secara nyata, dan akhirnya membuat pengalaman menikmati karya menjadi lebih kaya. Rasanya spasialisasi semakin perlu diceritakan untuk lebih banyak orang sehingga semakin berkembang dan makin mudah untuk diterapkan dalam kehidupan sehari-hari. Penulis: Florentina Krisanti | @fkrisanti

20 Oct 2017 • Redaksi • 3.648 Views

Musik Batak dan Masalahnya Saat ini

Oleh: Markus B.T. Sirait Pengantar Redaksi: Rabu (18/10), bertempat di Hotel Aone, Menteng, Jakarta Pusat, diadakan Focus Group Discussion (FGD) oleh Toba Literacy & Art Festival. Kegiatan FGD ini mengumpulkan beberapa pelaku literasi dan seni dari berbagai bidang untuk fokus membahas dan memetakan beberapa permasalahan yang selama ini kurang diamati oleh pelaku industri Pariwisata, Pemerintah dan Pelaku Seni. Untuk sektor musik, pembahasan berfokus pada tiga masalah, yaitu Literasi, Musik Batak dan Opera Batak. Catatan ini ditulis oleh Markus BT Sirait sebagai ringkasan dari hasil FGD tersebut. Selamat membaca. ** Wisata di Danau Toba selama ini hanya berfokus mengandalkan alam, tetapi kurang menyentuh aspek-aspek kultural seperti literasi dan musik. Padahal, aspek kultural juga tidak kalah penting dibangun untuk dapat meningkatkan pariwisata di Sumatera Utara khususnya Danau Toba, sebagai salah satu dari sepuluh destinasi wisata Indonesia yang akan fokus dikembangkan. FGD ini adalah sebuah upaya awal menuju kegiatan puncak yang akan dilaksanakan di Balige & Parapat, Sumatera Utara, sekitar bulan Maret tahun mendatang (2018), sebagai pendukung terselenggaranya program BODT (Badan Otorita Danau Toba).                 Memunculkan potensi kekayaan seni budaya menjadi salah satu misi utama dari TLAF (Toba Literacy & Art Festival) sehingga diharapkan mampu mencetak kaum-kaum muda kreatif di dunia literasi dan seni serta memiliki kemampuan memasarkan produknya secara profesional. Oleh sebab itu, TLAF secara berkala akan mengadakan kegiatan yang saling berkaitan dan melengkapi. Hal tersebut dimulai dengan diadakannya FGD dengan harapan adanya pemetaan, perumusan langkah, perumusan materi workshop hingga melakukan kurasi pertunjukan, pameran dan kegiatan seni budaya. FGD ini terbagi atas 3 fokus pembahasan yaitu Literasi, Musik Batak dan Opera Batak.                 Pada sektor musik, TLAF (Toba Literacy & Art Festival) sebagai lembaga yang menyelenggarakan kegiatan, mengundang beberapa akademisi, seniman, pelaku industri pariwisata dan perwakilan Dirjen Kebudayaan diantaranya adalah Rizaldi Siagian (pemusik, etnomusikolog), Irwansyah Harahap (pemusik, etnomusikolog), Hardoni Sitohang (pemusik), Viky Sianipar (pemusik), Iran Ambarita (pemusik, komponis), Markus B. T. Sirait (pemusik, etnomusikolog), Joyce Sitompul (arsitek, pecinta budaya Batak), Sabar Situmorang (akademisi, pegiat ekonomi kreatif, manager artis), Basar Simanjuntak (Badan Pengelola Otorita Danau Toba), Ratnauli Gultom (pegiat budaya dan eco tourism di Danau Toba), dan Pejabat di Kementrian Pariwisata.                 Kegiatan FGD tersebut diawali dengan membahas beberapa permasalahan yang terjadi selama ini untuk sektor musik di Toba sehingga terdapat pemetaan permasalahan untuk kemudian bersama-sama mencari solusi untuk permasalahan-permasalahan tersebut. Sekitar 2,5 jam diskusi yang dilakukan menghasilkan pemetaan masalah yang dibagi dalam beberapa sektor yaitu: Intangible Heritage as Living Culture. Permasalahan musik sebagai bagian kultur Batak selama ini terjadi karena: Mulai hilangnya konsep ritual/upacara dalam kehidupan masyarakat Toba, padahal masyarakat Toba telah mengenal konsep event dalam kehidupannya sehari-hari sejak dulu. Melalui ritual/upacara tersebut keberadaan seni diakui sebagai bagian penting di masyarakat Toba sebagai pemilik dan pelaku kegiatan tersebut. Lewat ritual/upacara jugalah masyarakat Toba memiliki kemampuan dalam mengelola event secara kolektif. Rizaldi Siagian memaparkan: “Ketika ritual/upacara (bahasa kekinian event) mulai punah maka segala ekspresi, produk tangible maupun intangible beserta pengetahuannya akan turut musnah”. Berdasarkan tanggapan di atas, hal tersebut memang terjadi dan disepakati oleh informan yang hadir di FGD tersebut. Dari beberapa contoh kasus yang dipaparkan seperti pelaksanaan dan pengelolaan Pesta Rakyat Danau Toba selama ini terlihat bahwa masyarakat mulai kehilangan kemampuan mengelola event (ritual/ upacara, kegiatan hiburan) secara kolektif. Selain mulai kehilangan kemampuan tersebut, masyarakat juga mulai tidak merasakan dampak dari event yang diadakan selama ini dan mulai timbulnya kebencian terhadap event. Manusia Batak terlahir dengan kemampuan musikal dan dalam kehidupan sosialnya menempatkan musisi (dalam bahasa Batak Toba disebut pargongsi) dalam status yang sangat tinggi dengan gelar “Batara Guru Humundul”. Masyarakat Batak Toba memiliki keyakinan bahwa musisi adalah penyampai doa (harapan) manusia kepada Debata Mula Jadi Na Bolon (Tuhan). Dalam era sekarang, hal tersebut mulai terlupakan seiring mulai hilangnya ritual/upacara yang diadakan masyarakat Batak Toba. Selama ini, Batak Toba cenderung selalu melihat masalah dari sisi eksternal kulturalnya dan membandingkannya dengan kebudayaan lain seperti bagaimana musik berhasil di Bali atau Yogyakarta, dsbnya. Oleh sebab itu, sebaiknya seniman mulai memperhatikan internal budaya nya seperti yang disampaikan oleh Irwansyah Harahap, “Masalahnya ada di dalam, bukan di luar kebudayaan kita, oleh sebab itu mari kembali pada akar (roots) Batak”. Karena itu, kegiatan Toba Literacy & Art Festival ini diharapkan mampu menumbuhkan kesadaran dan kecintaan masyarakat kembali terhadap event kultural di masyarakat Toba dan menciptakan sense of art yang kembali mengakar pada roots Batak sehingga event menjadi suatu yang hidup, bertumbuh dan penting dalam kegiatan kultural Toba.   Entertainment & Industri Musik. Banyak potensi musikal yang dapat ditemui di Batak Toba, tetapi standar kualitas juga sangat diperlukan untuk dapat memasuki industri musik. Seniman Batak jarang menyadari pentingnya perkembangan dalam dunia industri musik. Dalam era sekarang, kemampuan (skill) musikal juga harus dibarengi dengan kemampuan (skill) untuk menghibur. Memiliki kemampuan musikal tetapi tidak mampu menghibur juga akan ditinggalkan masyarakat. Kemampuan seniman Batak untuk mengemas (packaging) produk yang ditawarkan untuk masuk ke industri musik juga menjadi sorotan penting yang perlu diperhatikan. Menumbuhkan insting ekonomi bagi seniman-senimannya (selama ini dirasa tidak penting oleh seniman sehingga kurang dihargai). Ketika ekonomi seniman sudah mapan, baru senimannya akan ideal untuk beraktifitas seni. Menciptakan aliran dana baru (sponsorship) bagi seniman sehingga dapat fokus berkarya. Kegiatan Toba Literacy & Art Festival diharapkan mampu menjadi jembatan penghubung melalui kegiatan workshop sesama seniman yang akan menambah kemampuan dan pengetahuan mengenai perkembangan dalam menyampaikan produknya jika ingin masuk ke dalam industri musik. Pendidikan. Mengembalikan peran seniman terutama musik untuk menumbuhkan sense of art dalam mengedukasi kaum muda. Hal tersebut dirasakan perlu sehingga kaum muda (generasi millenial) dapat belajar langsung kepada seniman-seniman senior. Adanya gap lintas generasi yang menyebabkan komunikasi yang tidak tepat sasaran selama ini menjadi faktor utama mengapa hal ini dapat terjadi. Semakin berkurangnya seniman senior (karena faktor umur) juga menjadi suatu alasan utama sehingga diperlukan suatu gerakan untuk menurunkan pengetahuan-pengetahuan yang mereka ketahui kepada generasi muda agar tidak punah. Karena itu diperlukan sebuah kegiatan yang dapat mempertemukan seniman senior dengan seniman muda untuk dapat duduk, berkomunikasi, dan belajar bersama (revitalisasi). Perlunya arsip musik Batak. Selain sebagai bukti data sejarah dan data kebudayaan yang hidup juga sebagai media belajar (referensi) bagi seniman muda yang ingin mengetahui musik Batak dan kemudian mengeksplorasinya sesuai dengan ekspresi musikalnya masing-masing.   Produk Seni untuk Pariwisata. Permintaan dalam pariwisata terhadap musik juga ternyata penting sehingga perlu mengembangkan musik untuk kebutuhan pariwisata tetapi tidak menghilangkan rasa dan ekspresi Batak nya. Festival yang memiliki tujuan yang jelas, dapat dirasakan dampaknya langsung oleh masyarakat, masyarakat kembali pada spirit kolektif mengelola kegiatan sehingga tercapai pencerahan bagi masyarakat pemilik sekaligus pelaku festival tersebut. Melalui pariwisata di Danau Toba tercipta arena baru bagi pelaku kreatif sehingga konsentrasi arena pertarungan (selama ini terkonsentrasi pada satu tempat yaitu Jakarta karena seluruh seniman mudanya keluar dari Sumatera Utara; merantau) tidak lagi terkonsentrasi pada satu tempat. Hal ini menyebabkan timbulnya peluang baru agar seniman-seniman mudanya secara bersama-sama mau kembali ke kampung halaman membangun Danau Toba. (Foto: Markus BT Sirait)

18 Oct 2017 • Redaksi • 3.600 Views

Manusia dan Bunyi yang Telah Kehilangan Martabatnya (Bagian 1)

Oleh: Erie Setiawan  Kita berhutang budi pada Gustav Fechner (1801-1887), Pelopor Psikofisika (Psychophysics)—dan kita belum mampu membalasnya sampai hari ini. Psikofisika lantas melahirkan psikoakustik, menyoroti masalah yang kurang-lebih sama: tentang persepsi manusia dalam hubungannya dengan gejala alam yang berkaitan dengan unsur-unsur fisika. Hanya saja, objek psikofisika jauh lebih luas dibanding psikoakustik yang lebih kasuistik dan objektif.   Phytagoras pada abad lampau sudah mencoba mendekatkan fisika dengan matematika, namun belum sampai pada masalah persepsi manusia—terlebih sosial. Studi mengenai psikofisika dan psikoakustik baru benar-benar dikembangkan secara ilmiah setidaknya pada abad ke-19, pelopornya adalah Gustav Fechner, seorang dokter sekaligus ahli fisika dari Jerman. Sebelum fase Fechner, kita bisa menemukan nama-nama seperti Leonardo da Vinci, Galileo Galilei, Robert Hooke, hingga George Simon Ohm—yang sama-sama punya daya tarik terhadap gelombang sebagai sebuah fakta alam yang erat kaitannya dengan kehidupan manusia. Fechner lebih meyakinkan, karena jasanya memperkuat studi mengenai hubungan fisika dan manusia. Dalam bukunya yang terkenal, The Element of Psychophysic (1860), Fechner menjelaskan bahwa pikiran dan badan adalah dua unsur yang terpisah dari tubuh. Maka dari itu, tubuh (keseluruhan), dan badan (sebagian) bisa bergerak secara jujur, sementara pikiran menipu—atau bisa juga sebaliknya. Pencopet atau ahli hipnotis adalah salah satu contoh yang paling nyata. Fechner jarang disoroti, tetapi penemuannya—yang kebanyakan lahir atas eksperimen-eksperimen—mampu menghasilkan teori mengenai hubungan penginderaan dan kepekaan. Gelombang (suara-bunyi) adalah “zat aktif” yang mampu tertangkap oleh indera dan kemudian menghasilkan rangsangan, sebagai bekal dari kepekaan. Yang paling penting dari jasa Fechner adalah setiap manusia akan belajar mengenai keseimbangan hidup dengan meningkatkan kepekaan atas seluruh gejala alam (nature), dan ia percaya bahwa frekuensi mampu merubah kehidupan. Inilah dasar dari pentingnya kita mempelajari bunyi dalam kodrat dan fungsinya—terlebih musik yang membentuk bunyi menjadi sejuta identitas. Tokoh penting selain Fechner yang mempengaruhi keberlanjutan studi ilmiah mengenai psikofisika dan psikoakustik adalah Hermann von Helmholtz, salah satu tokoh yang juga terpengaruh oleh George Simon Ohm. Buku Helmoltz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (1863), adalah referensi utama dan mula-mula tentang hubungan pendengaran dan persepsi. Penelitian Helmoltz maupun Fechner tentang gejala psikopat telah turut menjadi embrio atas kelahiran terapi musik, yang pada waktu itu masih disebut terapi gelombang. Tentu saja Rudolf Hertz melengkapinya dengan ukuran-ukuran sistematis dalam frekuensi yang kita kenal dengan sebutan Hz (Hertz).   Kaitannya dengan masalah kemanusiaan Saat ini kita tengah menghadapi banyak kekacauan yang tak terkendali. Sebagai manusia, kita sudah hampir tidak memedulikan masalah-masalah inti dalam psikofisika itu. Kita hanya peduli pada yang serba kasat, terutama didominasi oleh mata (visual), tidak lagi oleh (syaraf) telinga (auditif). Padahal, segala sesuatu menurut ukuran fisika, seringkali bersifat tidak kasat—butuh penyelidikan/pengujian. Seperti air yang terlihat bening namun sesungguhnya keruh; seperti udara yang tak kasat mata tapi bisa mengakibatkan influensa; seperti orang diam yang tengah menyampaikan maksud. Kita sungguh tak paham, mana sebetulnya yang sedang kita butuhkan untuk saat ini bagi kondisi psikis kita secara menyeluruh. Memang benar ada dugaan bahwa telinga manusia semakin hari semakin tuli, karena sudah tak mampu membedakan mana bunyi yang dibutuhkan dan mana yang tidak. Setiap orang rasanya “aman-aman saja” terhadap kebisingan di jalan-raya. Hanya macetnya yang dipikirkan, tetapi tidak karena suara yang terdengar di sekitar. Bayangkanlah Anda berada di tengah kemacetan lalu-lintas, tetapi seluruh mesin dari elemen transportasi yang ada tidak menghasilkan suara berisik. Artinya, motor-mobil dan lain-lain didesain ramah telinga. Pasti akan ada dampak yang berbeda. Secara tidak langsung, kita stres di jalanan macet itu bukan hanya disebabkan oleh benda-benda yang mengakibatkan macet, tetapi juga karena adanya suara-suara yang memang tidak dibutuhkan telinga. Kita belum mampu menyeleksi atau melakukan tindakan preventif atas bahaya bagi telinga yang bisa datang kapan saja dan dimana saja. Agaknya kita juga harus ingat, bahwa telinga adalah pintu paling efektif untuk menerima gelombang yang diproses oleh syaraf, dan yang lebih penting dipahami lagi adalah, bahwa tidak semua suara atau bunyi bersifat kasat telinga. Ada bunyi yang memang tidak mampu tertangkap kasat telinga tetapi memberikan pengaruh. Sebab itu ada istilah in-audible sound vibration (bunyi-bunyi yang tak kasat telinga): gamma, betha, alpha, theta (rata-rata di bawah 50Hz sampai 4Hz). Adanya diam (jeda tak berbunyi) di dalam musik juga bukan berarti diam dalam arti yang sesungguhnya. Tidak mengherankan pula bahwa ada fakta tuna rungu juga bisa bermain musik karena ia bisa peka di wilayah-wilayah frekuensi yang tak terjangkau oleh umumnya orang. Kita juga mengenal teknologi ultrasonografi (USG) yang sering digunakan untuk melihat secara langsung kondisi janin di dalam perut berdasarkan tangkapan gelombang bunyi yang didukung cairan khusus. Bunyi yang tertangkap menghasilkan citra visual janin yang mampu terukur sama persis (lingkar kepala, panjang, berat, dll.).       Dalam soal-soal kemanusiaan hari ini, segala yang fisik lebih dianggap penting dibanding yang fisika, apalagi metafisika. Manusia semakin lupa bahwa ada unsur-unsur tak kasat yang sedemikian mempengaruhi laku kehidupan. Sebab itu kita juga pantas bertanya, apakah kita sebetulnya sudah mengoptimalkan seluruh indera yang kita punya untuk menemukan manfaat kehidupan sejati? Jangan-jangan semua itu tidaklah inti, melainkan hanya kosmetika? Bersambung… Ilustrasi: Oscar Artunes

17 Sep 2018 • Redaksi • 11.777 Views

Notasi, Kontemporer, dan Kemerdekaan Bunyi

      Oleh: Syarif Maulana   (Ditulis dalam perjalanan di kereta, sebagai suplemen bedah buku _Notasi Musik Abad 20 dan 21_ karya Septian Dwi Cahyo, Sabtu, 25 Agustus 2018 di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki, Jakarta)   Buku _Notasi Musik Abad 20 dan 21_ ini sudah lama saya lihat pengumumannya di linimasa media sosial teman-teman saya. Selintas, saya pikir buku ini menarik dan keren karena saya tiba-tiba teringat ucapan Dieter Mack pada sebuah seminar berjudul _Komposer Masa Kini_ di Universitas Pendidikan Indonesia pada 11 Oktober 2016. Begini kira-kira ucapannya, "Meski cara memainkan musik sudah sangat beragam, tapi komposer tetap harus punya cara agar pemain dapat memainkan komposisinya dengan seratus persen sama (dengan apa yang dimaksud)." Lalu Dieter berjalan ke papan tulis dan menggambar notasi yang saya yakin, nyaris sebagian besar audiens tidak mengenalnya.   Bagi saya yang bukan komposer, saya baru mengerti secara yakin: inilah notasi musik "masa kini", yang oleh Septian Dwi Cahyo dikategorikan ke masa abad 20 dan 21. Sebelumnya, saya pernah diperkenalkan secara sekilas oleh seorang kawan, Diecky Kurniawan Indrapradja, berbagai bentuk penulisan partitur kontemporer, dalam sebuah kelas komposisi. Di kesempatan lain, komposer Hery Budiawan juga pernah membuatkan saya sebuah komposisi dengan gaya penulisan yang sangat tidak lazim dengan judul _Naon?_  untuk solo gitar yang hingga sekarang belum sempat saya mainkan (dan saya masih merasa bersalah karenanya).   Artinya, meski tidak secara getol menggeluti dunia penulisan partitur ini (apalagi yang kontemporer), ada beberapa fragmen memori yang melekat, yang bisa jadi landasan untuk saya berbicara dalam forum ini.    Pertama, ini buku yang penting. Sangat penting. Memang Septian sudah sangat hati-hati dengan mengatakan bahwa ini bukanlah upaya standardisasi notasi seolah-olah semuanya mutlak seperti yang ia tuliskan. Bagaimanapun, Dieter sendiri yang mengatakan: bahwa sejak abad ke-20, ekspresi musik para komposer sudah semakin individual dan tidak bisa dikelompokkan dalam suatu gaya yang serupa seperti halnya di zaman-zaman sebelumnya (e.g.: Barok, Klasik, Romantik).    Jadi, Septian telah melakukan sedikit keberanian yang penuh nuansa perjudian: Ia mendokumentasikan sesuatu yang spektrumnya sangat luas dan tidak terbatas. Yang ia sendiri sadari bahwa upaya ini cukup rumit karena komposer tertentu sangat senang bermain mana-suka dengan tanda-tanda dan mungkin hanya dipahami oleh pemain yang pernah bekerjasama dengannya.    Namun kenapa penting? Karena pertama, buku ini bukan untuk diikuti sedemikian rupa tanda-tandanya oleh komposer manapun yang membaca. Tapi untuk memberi inspirasi bahwa notasi merupakan sebentuk kendaraan atas gagasan musik kita dan itu artinya ikatan-ikatannya sebenarnya tidak baku selama musisi bisa paham apa yang diinginkan. Artinya, komposer yang membaca buku ini bisa terbebaskan dan bahkan tercerahkan dari belenggu aturan konvensional dan mungkin segera bisa menuliskan gagasan-gagasan baru yang sudah lama terpendam.    Kedua, ini bukan buku yang mendeskripsikan ragam notasi masa kini saja. Lebih daripada itu, ini adalah buku yang kurang lebih menceritakan tentang situasi musik kontemporer. Membaca ini, saya merasa miskin sekali. Bahwa ternyata musik sudah sejauh ini, estetika sudah sangat jauh beragam dan apa yang saya dengarkan belakangan, ekplorasinya ternyata masih di situ-situ juga.    Perasaan miskin ini mungkin bukan hanya jadi milik saya secara pribadi, tapi juga umumnya komposer, musisi, dan apresiator di kota tempat saya tinggal, Kota Bandung. Panitia menuliskan nama saya sebagai " _founder_ KlabKlassik Bandung" dan itu punya banyak makna bagi saya.    Sejak KlabKlassik Bandung berdiri tahun 2005, saya merasa bahwa komunitas ini mungkin sedikit banyak punya peran dalam mendorong gairah musik klasik di Kota Bandung (dengan kontribusi kelompok lainnya tentu, semisal Classicorp Indonesia dan Bandung Philharmonic). Tapi kami juga sedih karena perkembangan musik klasik di Bandung ini pada titik tertentu menjadi semacam _klangenan_ belaka. Jarang sekali ada satu sikap bermusik yang kuat seperti yang terjadi di Jakarta dan Yogyakarta (atau sekarang mulai berkembang di Pontianak) yang menunjukkan kepekaan terhadap situasi kontemporer. Memang ada komposer garda depan yang baik sekali seperti Iwan Gunawan, Haryo Yose Sujoto, Dedy Satya Hadianda, atau Fauzie Wiriadisastra, tapi lain daripada itu, sangatlah minim. Pernah ada komposer berani sekali, yang sudah saya sebut di paragraf sebelumnya, Diecky. Tapi ia pindah domisili, setelah sebelumnya sukses meracuni sejumlah orang untuk mengikuti "jalan sunyi"-nya (para pengikutnya itu, macam Adrian Benn dan Bilawa Ade Respati, sekarang berkiprah di Eropa).   Memang, Bandung belakangan ini mulai menggeliat "gerakan bunyi" yang diinisiasi salah satunya oleh seorang kawan, namanya Bob Edrian, lulusan Seni Rupa ITB. Dia getol sekali berkampanye tentang _sound art, sonic philosophy_ , dan yang menarik adalah dia ini bukan orang musik, melainkan orang seni rupa. Beberapa komposer musik sempat berang dengan Bob yang secara serampangan mencatut nama Cage dan Xenakis menjadi bagian dari perkembangan seni rupa. Tapi saya pribadi tidak peduli dengan catut mencatut sejarah karena sejarah ya sejarah, tidak ada istilah catut mencatut. Justru Bob (mudah-mudahan) telah membangunkan komposer musik di Bandung dari tidur panjangnya akibat keasyikan memelihara musik klasik sebagai sebuah _klangenan_ belaka. Orang-orang di seni rupa telah memasuki wilayah bunyi sebagai "medium rupa yang baru" dan mungkin banyak diantara mereka sama sekali tidak menguasai (atau tidak merasakan pentingnya) notasi masa kini.    Jadi, kembali lagi ke buku Septian. Buku ini begitu punya banyak arti bagi saya khususnya, dan berharap bagi para pegiat musik di Kota Bandung juga pada umumnya. Kawan saya, Ismet Ruchimat, komposer grup _fusion ethnic_ Sambasunda, titip satu eksemplar buku ini. Lalu sebuah kafe bernama Kaka Café yang sering mengadakan kegiatan filsafat dan kebudayaan, juga minta saya membawa beberapa eksemplar untuk dipajang. Artinya, memang buku ini lebih dari sekadar tentang notasi. Ini buku tentang situasi kekinian yang kerap dilupakan orang. Nigel Spivey pernah mengatakan bahwa memang seni disukai karena membawa kita pada situasi yang tidak realistis. Musik kontemporer sukar untuk disukai, karena mungkin bebunyiannya terlalu mengingatkan kita pada situasi "sekarang" dan itu terasa memilukan karena begitulah fakta yang terhadirkan setiap hari yang dicandrai oleh kita.    Jika (umumnya) publik Kota Bandung tidak bisa langsung dijejali musik kontemporer, maka buku Septian akan menjadi menu pembuka yang asyik. Kita harus senantiasa mendiskusikan dan membicarakannya, agar semakin terbiasalah kita dengan musik masa kini, dan terbebaslah telinga kita dari apa yang disebut Jacques Ranciére sebagai "rezim estetik". Adakah kebebasan yang lebih luhur, dari kebebasan sensori pendengaran?

17 Jan 2019 • Redaksi • 5.032 Views

PARODI RAINER HERSCH ORCHESTRA

Rainer Hersch menampilkan musik klasik dengan balutan lelucon yang menghibur. Ia dan orkestra yang dipimpinnya selalu mengundang tawa riuh di setiap kesempatan, seolah menjauhkan dari stigma ratusan tahun bahwa musik klasik adalah musik yang serius. Oleh: Aniarani Andita, mahasiswi S3 Musikologi, tinggal di London. Pada malam tahun baru 2019 lalu, saya pergi nonton konser Rainer Hersch Orchestra di Cadogan Hall di London. Sebelum konser itu, saya tidak pernah mendengar soal Rainer Hersch maupun orkestranya, saya hanya kebetulan nemu konser ini saat saya jelajah dunia maya untuk cari kegiatan di London di malam tahun baru. Sebelum konser itu, karena penasaran, saya sempat googling sedikit tentang Rainer Hersch dan baru tahukalau dia ini bukan hanya pengaba, tapi juga komedian. Begini rangkuman biografinya yang saya kutip dari website resmi Rainer Hersch[1]: Rainer sudah bermain piano sejak kecil, namun ketika dia tidak bermain piano, dia senang nonton acara-acara komedi di televisi. Setelah mendapatkan gelar sarjana ekonomi dari universitas, dia kemudian bekerja di beberapa orkestra, tapi dia juga mulai sering tampil di sirkuit komedi di London. Pada suatu saat ketika dia mengisi acara di Edinburgh Fringe, dia membawakan materi yang berkaitan dengan musik klasik, yang berjudul diantaranya seperti ini: “All Classical Music Explained – A Guide to How to Play Instruments without Practicing” (Penjelasan tentang Musik Klasik – Sebuah Pedoman mengenai Bagaimana Memainkan Alat Musik tanpa Berlatih). Setelah itu barulah ia membentuk Rainer Hersch Orchestra dan mengenyam pendidikan sebagai pengaba. Sejak itu ia sering menerima undangan dari orkestra-orkestra di seluruh dunia yang ingin menggunakan aransemen-aransemen karyanya yang lucu. Setelah membaca biografinya itu, saya jadi makin bersemangat untuk nonton konsernya, karena saya belum pernah melihat konser orkestra yang seperti ini. Saya terbiasa dengan konsep konser orkestra tradisional di negara Barat: i) secara program, biasanya diawali dengan komposisi yang ringan dan cukup singkat, diikuti dengan musik “serius,” biasanya konserto, diikuti interval, dan kemudian dilanjutkan dengan musik “serius” lainnya, biasanya simfoni, ii) pengaba pada umumnya tidak mengucapkan satu kata pun pada penonton, begitu pun dengan musisinya, dan iii) penonton duduk tertib dan diam selama konser, kecuali saat tepuk tangan (pada saat yang tepat). Singkat kata, pergilah saya ke konsernya Rainer. Oya, sebelumnya, waktu nonton konser saya tidak membuat catatan tertulis mengenai apa yang terjadi di konser itu, dan mereka juga tidak memberi buku program, jadi di sini saya menggambarkan dari apa yang bisa saya ingat secara jelas saja. Pertama-tama, saat penonton mulai masuk ke aula konser, di belakang panggung ada layar yang sangat besar, yang menampilkan slide show lelucon-lelucon dan gambar-gambar lucu. Kadang-kadang saya tidak mengerti kenapa itu lucu, tapi sepertinya itu karena perbedaan budaya. Kemudian, para musisi memasuki panggung. Musisinya tidak banyak, yang bisa saya lihat (karena saya duduk di balkon di sebelah kiri panggung jadi ada musisi-musisi yang tidak bisa saya lihat), adalah 6 pemain biola, 2 pemain viola, 1 pemain french horn, 1 pemain klarinet, 1 pianis, dan saya juga bisa mendengar 1 pemain timpani dan minimal 1 pemain perkusi. Kemudian orkestra memainkan sebuah lagu, dan tidak lama kemudian, Rainer muncul, sambil berjoget. Dia kemudian bicara kepada penonton, atau lebih tepatnya, menyampaikan set komedinya. Setelah itu berbagai segmen musik ditampilkan oleh Rainer dan orkestranya, semuanya tentu saja dengan bumbu komedi dan seringkali melibatkan partisipasi penonton. Beberapa yang saya ingat betul: James Oldfield, penyanyi bas-bariton, muncul di panggung, kemudian Rainer ingin dia menyanyikan beberapa lagu untuk “audisi.” Lagu-lagu itu diantaranya adalah Staying Alive oleh Bee Gees dan Barbie Girl oleh Aqua. James Oldfield kemudian menyanyikan lagu-lagu itu, diiringi orkestra, dan dengan suara klasiknya yang terlatih. Jujur, memang lucu sih. Yang membuat lucu, kalau saya pikir-pikir, adalah jukstaposisinya. Oldfield, dengan tuksedo panjang yang formal, suara operanya yang menggelegar, dan ekspresinya yang serius, menyanyikan lagu-lagu yang mengandung lirik seperti “I’m a Barbie girl.” Pada segmen yang lain, Oldfield menyanyikan dengan serius dan lengkap lagu/aria Largo Al Factotum (Figaro) dari opera The Barber of Seville karya Gioachino Rossini. Lirik aria ini adalah dalam Bahasa Italia, dan Rainer berkata bahwa penonton tidak perlu khawatir, karena arti liriknya akan ditampilkan di layar. Ya, memang benar ada yang ditampilkan di layar, namun bukan arti dari lirik tersebut, tapi kata-kata ngawur bikinan Rainer (dalam Bahasa Inggris) yang kedengarannya hampir mirip dengan kata-kata dalam Bahasa Italia yang dinyanyikan Oldfield. Contoh segmen lainnya adalah ketika Rainer membagi penonton ke dalam tiga bagian, dan meminta masing-masing bagian membuat ritme tertentu dengan tepukan tangan maupun nyanyian. Rupanya, yang dia minta kami lakukan adalah ritme dari Bolero karya Ravel. Saya baru ngeh ketika orkestranya bermain bergabung dengan tepukan tangan dan nyanyian kami. Masih banyak lagi aksi Rainer malam itu, tapi saya akan berhenti di sini. Satu hal yang saya ingat mengenai kesan saya waktu itu adalah, saya merasa terhibur, namun di sisi lain saya juga merasa sedikit terusik. Saya sadar bahwa saya terusik karena saya begitu terbiasa dengan konser orkestra tradisional seperti saya bahas sedikit di atas, dan saya juga harus mengakui bahwa, sebagai pemain dan penggemar musik klasik, saya menemukan sedikit rasa sebal (kzl) karena saya jadi tidak bisa menikmati komposisi seperti Largo Al Factotum, misalnya, dengan lengkap dan khidmat. Di situ saya sadar, bahwa memang ada aroma arogansi dan elitisme bersama musik klasik. Dan sebagai pemain dan penggemar musik klasik, saya juga jadi mengadopsi aroma itu. Sudah menjadi pengetahuan umum bahwa di manapun musik klasik Barat dipraktekkan dan dikonsumsi, ia cenderung elitis. Elitisme ini terbentuk di Eropa kira-kira sejak awal abad ke-19. Sejarahnya panjang, dan saya tidak akan bahas di sini saat ini. Namun, yang jelas, mengenai elitisme ini sudah lama dan banyak didiskusikan, terutama di negara-negara Eropa dan di Amerika Serikat. Mereka setuju bahwa musik ini elitis, dalam artian musik ini hanya menarik untuk dan bisa dinikmati oleh kalangan-kalangan tertentu saja. Pada studi di tahun 2001, misalnya, Bonita M. Kolb, seorang akademisi yang banyak meneliti mengenai audiens musik klasik, mengatakan bahwa penonton musik klasik di Inggris dan Amerika Serikat adalah golongan elit; mereka pada umumnya berpendidikan tinggi, berusia tua, dan berkulit putih.[2] Walaupun demikian, negara-negara ini secara umum juga percaya bahwa musik klasik itu baik dan bernilai tinggi, dan mereka ingin agar musik klasik dapat dinikmati dan dipraktekkan oleh lebih banyak orang. Selain itu, beberapa tahun belakangan, orkestra-orkestra di Amerika Serikat mengalami penurunan jumlah penonton yang signifikan[3], sehingga mereka harus menarik lebih banyak penonton agar bisa bertahan. Salah satu strateginya adalah dengan mempopulerkan musik klasik, agar lebih banyak orang yang tertarik untuk mendengarkan dan mempelajarinya. Contohnya, pada tahun 2013 The Detroit Symphony tidak hanya menampilkan musik klasik tetapi juga pop, jazz, dan musik untuk anak-anak.[4] Yang lebih terkini, pada tahun 2017 New York Philharmonic menawarkan seri konser berjudul “Off the Grid” yang ditujukan untuk milenial. Konser di seri ini diadakan di, misalnya, sebuah bar dan toko buku.[5] Sedangkan New World Symphony menawarkan seri konser “Pulse” yang menyuguhkan musik klasik bersama set DJ dengan setting seperti di klub malam.[6] Namun, upaya-upaya mempopulerkan musik klasik ini juga sudah sejak lama menimbulkan kegelisahan di kalangan penggemar “serius” musik klasik. Seperti yang kritikus musik Will Cructhfield tulis di surat kabar The New York Timespada tahun 1985: Kegelisahan ini timbul terutama ketika sebuah orkestra dengan hambar memainkan (…) komposisi semi-klasik atau musik-musik untuk musim liburan (holiday music).  Atau ketika seorang penyanyi terkenal menyanyikan aria-aria favorit seakan-akan aria ini tidak mengandung makna apapun (…) Tapi bukankah penampilan semacam ini menafikan kesempatan untuk jiwa-jiwa penonton untuk mendapatkan inspirasi dari suatu penampilan yang berkomitmen dan dari musik yang hebat?[7] Seorang kritikus musik lainnya, Edward Rothstein, menulis pada tahun 1993 bahwa orkestra-orkestra di Amerika Serikat didorong untuk menoleh ke pop dengan tujuan untuk menarik penonton.[8] Orkestra-orkestra ini, menurut Rothstein, tidak lagi “setia” pada kualitas musik dan orkestra. Dengan nada yang sama, kritikus musik Philip Kennicott menulis di tahun 2013 bahwa upaya-upaya orkestra di Amerika Serikat untuk meragamkan musik yang mereka mainkan berpotensi untuk menurunkan keistimewaan orkestra sebagai suatu bentuk pertunjukkan musik “serius.”[9] Singkatnya, menurut para kritikus ini, “kemurnian” musik klasik, atau lebih tepatnya musik “serius” perlu dijaga, dan popularisasi musik klasik beresiko mengganggu “kemurnian” ini. Di sini tentunya lagi-lagi tercium aroma elitisme dan arogansi; bahwa musik yang baik itu adalah musik “serius” seperti musik klasik, dan musik seperti ini juga perlu dinikmati dengan cara-cara yang “serius.” Bagaimana dengan di Indonesia? Industri musik klasik di Indonesia jauh lebih kecil dari industri musik klasik di Eropa dan Amerika Serikat, dan saya tidak memaksudkan ini sebagai sesuatu yang buruk. Namun, dari lingkaran kecil musik klasik di Indonesia, sepertinya jejak-jejak elitisme musik klasik masih bisa dilihat, dan bahkan mungkin sengaja dipelihara. Misalnya, konser-konser musik klasik umumnya digelar di gedung-gedung pertunjukkan megah, atau hotel berbintang, atau di institusi budaya milik negara asing yang ada di kota-kota besar. Namun, di sisi lain, upaya-upaya popularisasi musik klasik seperti yang kerap diperlihatkan oleh Twilite Orchestra, misalnya, juga rasanya hampir tidak pernah mendapat kritik pedas seperti yang ditulis oleh para kritikus Amerika Serikat. Saya tidak berniat membuat tulisan ini untuk mencapai suatu solusi atau kesimpulan, bukan karena saya tidak mau, tapi karena saya tidak punya solusi atau kesimpulan. Tapi saya akan mengakhiri tulisan ini dengan beberapa pertanyaan, yang mungkin bisa menjadi bahan diskusi kita lebih lanjut: bagaimanakah persepsi kita terhadap musik klasik? Perlukah kita mengkritisi persepsi itu? Dan bagaimana sebaiknya kita menyikapi (dan mengembangkan?) musik klasik di Indonesia? [1]Laman resmi Rainer Hersch, https://www.rainerhersch.com/about/   [2]Bonita M. Kolb, “The Effect of Generational Change on Classical Music Concert Attendance and Orchestras: Responses in the UK and US,” Cultural Trends, vol.11/no. 41, 2001. [3]Jesse Rosen, “Orchestra Facts: 2006-2014,”Symphony Winter 2017. [4] Philip Kennicott, “America’s Orchestras Are in Crisis,” The New Republic 26 Agustus 2013. [5] Jeremy Reynolds, “#Hashtag Orchestra,” Symphony Winter 2017. [6] Ibid. [7]Will Crutchfield, “Elitism vs. Popularization in Classical Music,” The New York Times 10 Januari 1985. [8] Edward Rothstein, “Classical View; Be Smart as a Lemming, Orchestras Are Told,” The New York Times 11 Juli 1993. [9] Kennicott, “America’s Orchestras Are in Crisis.” Foto: www.rainerhersch.com  

15 Oct 2018 • Redaksi • 3.956 Views

Komponis Indonesia Memotret Lokalitas

Catatan Konser Seri Komponis Muda October Meeting 2018 Oleh: Septian Dwi Cahyo Corak lokalitas menjadi sangat dominan mewarnai dimensi kekaryaan musik masa kini. Konser ini menjadi “cermin,” sekaligus besutan serius untuk mempertahankan dan mengembangkan potensi kreatif yang beragam.   Tahun 2018 merupakan tahun ketiga dari penyelenggaraan agenda musik October Meeting yang digagas Art Music Today (Yogyakarta) dan Trace 21 (Belanda). October Meeting adalah sebuah ruang pertemuan musik yang menampilkan karya-karya musik masa kini dari komponis-komponis Indonesia maupun luar negeri. Telah selesai diselenggarakan dari tanggal 7 hingga 11 Oktober di Yogyakarta. Pada tahun ini October Meeting mengusung tema “Reconnect” yang mempunyai cita-cita untuk menghubungkan kembali komponis antar generasi, musisi, dan juga “stakeholder” yang berkecimpung di wilayah musik, khususnya musik kontemporer (baca: musik masa kini). Acara dilangsungkan di beberapa tempat, yaitu Tembi Rumah Budaya Yogyakarta, Pendhapa Art Space, Gayam 16, Kita Suka Kitchen, dan Rumah Budaya Siliran. Selain konser pada tiap malam, ada pula agenda lain berupa diskusi dengan beragam topik.   Beragam Program Tahun ini terasa lebih segar dari sebelumnya, karena terdapat beberapa seri yang didedikasikan untuk komponis muda dan musisi-musisi lintas genre. Beberapa sesi tersebut meliputi Opening Concert yang dibuka oleh Aggarayesta (Bandung) dan Dissonant (Yogyakarta), Portrait Concert yang menampilkan Royke B. Koapaha, komponis yang mempunyai peran penting dalam skena komposisi musik khususnya di Yogyakarta. Tiga sesi lainnya adalah Highlight Concert, Young Composer Series (seri komponis muda), dan Open Lab (Laboratorium Terbuka). Pada Seri Komponis Muda October Meeting mengundang 8 komponis dari berbagai kota seperti Bandung (Wendi Jiad Pernmana), Jakarta (Yohanes Kelvin), Yogyakarta (Aldy Maulana, Rangga PurnamaAji), Pontianak (Reza Zulianda dan Juan Arminandi), Papua (Septina Rosalina Layan), Padang Panjang (Hario Efenur). Karya-karya mereka oleh October Meeting Ensemble, sebuah ansambel yang tengah dirintis dan didedikasikan untuk merepresentasikan karya-karya musik masa kini.   Catatan Seri Komponis Muda Konser seri komponis muda October Meeting kali ini dibuka oleh karya Reza berjudul “Nun” dengan format Ansambel Campuran. Karya ini merupakan karya yang “agresif” serta fluktuatif jika kita melihat dan mendengar alur tensi yang ia buat. Di dalam karya ini Reza juga banyak mengekplorasi perluasan teknik instrumen untuk menunjang pembangunan tensi tersebut seperti penggunaan teknik barriolage di instrumen gesek yang dipadukan dengan open harmonic di 6 senar yang dimainkan dengan teknik rasguardo pada gitar dan kombinasi perkusi campuran yang disusun untuk mencapai puncak tensi tertentu untuk membawa ke alur-alur berikutnya. Alfred Schnittke menyebut tumbukan warna bunyi ini dengan istilah timbral dissonance dimana terdapat kombinasi dari timbre yang mempunyai relasi berjauhan yang menahan karakter individual mereka. Jika susunan “akor”/tekstur timbral dissonance hanya muncul secara singkat maka akan sulit sekali untuk mendapatkan kombinasi apa saja di dalamnya, kecuali kombinasi ini diperpanjang; dan dibeberapa bagian Reza memperpanjangnya di instrumen trumpet sebagai penanda menuju bagian berikutnya. Setelah karya dari Reza konser dilanjutkan dengan menampilkan karya Hario Efenur yang berjudul “Aku Delay Padamu”. Karya Hario Efenur, yang akrab dipanggil Uncu ini berjudul “Aku Delay Padamu”, yang dibuat untuk alat perkusi perunggu, vokal dan efek gitar. Ia berangkat dari fenomena “delay” yang secara harfiah mempunyai arti penundaan. Penundaan bagi banyak orang adalah suatu berita buruk, karena berdampak pada kerugian material dan hal penting lainnya. Terkait dengan “berita buruk” tersebut Hario mencoba mengekplorasi nyanyian/ritme dengan nuansa lokalitas Minangkabau yang menandakan kesedihan/kehilangan. Unsur itu dikombinasikan dengan penggunaan efek digital dan pemanfaatan feedback yang dihasilkan dari komunikasi dua ponsel yang ditampilkan dalam mode “loudspeaker” dan diposisikan saling berdekatan. Dalam karya ini pula Hario banyak mengkplorasi bunyi-bunyi yang saling “delay”. Selanjutnya dengan format yang hampir serupa datang dari Rangga Purnama Aji untuk Vokal dan Elektronik Langsung (live electronic). Karya ini diberi judul “Beda.” Pada karya ini Rangga menginterpretasi serta memanfaatkan teks dari puisi Sari Putri Diana yang berjudul “Beda” yang dibunyikan ulang melalui google translate dan direkam. Pada karya ini vokal manusia saling merespon kata-kata yang dibunyikan melalui komputer yang mana mengakibatkan “ketersesatan” pendengaran yang mengasyikan, dimana telinga kita seperti merasa dikelabuhi. Sulit membedakan yang mana sesungguhnya suara asli manusia dan yang mana bunyi sintesis vokal manusia yang hadir dari komputer. Pada repetoar keempat diisi oleh karya dari Juan Arminandi yang berjudul Totonk untuk trumpet rangkap tam-tam, dan kwartet gesek. Pada karya ini Juan terinspirasi dan ritual shaman dan musik yang disebut “Totonk” dari Dayak Kanayant. Seperti yang tertulis pada sub-judul karya ini “The Spirit of War,” karya ini begitu menggebu-gebu dengan ditandai tempo cepat dan berapi-api, serta dikombinasikan dengan hentakan-hentakan kaki yang menyerupai tarian perang dan momentum bunyi tam-tam yang dibunyikan oleh pemain trumpet yang semakin memberikan kesan berapi-api. Selain tempo yang cepat dan silih berganti, karya ini juga memanfaatkan banyak pergantian tanda sukat seperti 7/8, 3/8, dan 4/4. Pentas dilanjutkan dengan tiga repertoar lain yang hampir sama di wilayah penggunaan instrumen namun sangat berbeda di wilayah penggarapannya. Septina Rosalina Layan adalah komponis perempuan dari Papua yang menampilkan karya berikutnya. Septina merupakan komponis yang produktif belakangan ini. Ia juga meraih hibah dari Yayasan Kelola untuk mementaskan karyanya “Sagu (DA) vs Sawit”. Kali ini Septina menampilkan karyanya “Reincarnation of South Papua” untuk playback, kwartet gesek dan kick drum. Pada karya ini Septi memanfaatkan suara lingkungan/bunyi-bunyian yang berasal dari Papua yang diputar ulang melalui laptop dan dikombinasikan dengan kwartet gesek yang memainkan material-material yang bersifat repetitif namun juga transendental. Elemen tempo dipercepat sedikit demi sedikit serta diisi dengan teriakan-teriakan yang saling bersahutan hingga akhir bagian, dan di tutup dengan bunyi vokal dan fade out dari pengeras suara. Karya dari Septina ini mengingatkan penulis dengan musik-musik tradisi dari Papua yang biasa digunakan sebagai iringan upacara tertentu. Karya selanjutnya dengan format instrumen yang sama persis datang dari Wendi (Bandung) dan Kelvin (Jakarta). Wendi merupakan murid dari komponis senior Iwan Gunawan yang banyak berkarya di Indonesia maupun di luar Indonesia bersama grup gamelan besutannya, Ensemble Kyai Fatahilah. Pada sesi seri komponis muda ini Wendi menampilkan karya yang berjudul “Ngalengkah” (melangkah). Bunyi dari karya ini sepintas mengingatkan penulis pada karakteristik karya kwartet gesek dari komponis-komponis Aliran Wina Kedua dengan karakteristik yang lain. Pada karya ini Wendi terlihat banyak memodifikasi tangga nada “pentatonis” yang juga mengingatkan penulis pada musik-musik Jawa Barat yang berangkat dari sistem pelog dan slendro. Namun pada karya ini Wendi mengaburkan kesan-kesan itu dengan memodifikasi nada-nada yang ia gunakan, seperti kita melihat lukisan lanskap kota Bandung yang “Blur”. Karya selanjutnya dengan format instrumen yang sama adalah karya dari Yohanes Kelvin, seorang mahasiswa Pascasarjana Institut Kesenian Jakarta. Kelvin yang berguru kepada Otto Sidharta ini juga tergabung dalam Indonesian Contemporary Gamelan Ensemble. Ia memberi judul karya ini “Interlooking-Residu”. Karya ini berangkat dari residu ingatan masa kecilnya ketika berada di Kefamenanu, sebuah kota kecil di Pulau Timor. Ia mengadopsi ritme serta bunyi dari dari tarian adat Dawan. Karya ini merupakan karya yang “longgar,” ditandai dengan penggunaan notasi spasial yang mengizinkan pemain untuk saling berinteraksi tanpa terikat dengan birama yang ketat, namun bukan berarti karya ini bisa seenaknya dimainkan karena karya ini sudah tertulis dengan pola yang tertentukan. Karya ini juga dibangun dengan komunikasi yang intens antar pemain, yang mana pemain harus “berkomunikasi” secara intens untuk merealisasikan nada-nada maupun ritme yang ditulis dengan model notasi spasial tersebut. Pada karya ini Kelivin juga menginstruksikan kepada pemain cello dan violin untuk menghentakkan kaki mereka dan mengelilingi lingkarang pemain lain dengan berbagai pola seperti layaknya mempraktekkan sebuah tarian. Karya terakhir sekaligus karya penutup pada sesi ini adalah karya dari Aldy Maulana, seorang komponis muda yang saat ini tinggal di Yogyakarta. Karya Aldy yang ia beri judul “Water Vapor 1.0” untuk violin dan electronic ini terinspirasi dari proses “Refraksi” yang terjadi pada lapisan troposfer. Fenomena alam ini juga ia hubungkan pada fenomena sosial dimana tumpah ruah informasi pada berbagai media sosial yang ter-“refraksi”, seperti bias antara keberpihakan antara benar-salah. Hingga saat ini penulis masih meraba diimana letak hubungan antara proses refraksi pada fenomena alam dan sosial terhadap musiknya. Namun sependengaran penulis, karyanya lebih dekat pada model “plunderphonic” yang dikenalkan John Oswald, dimana Aldy mengutip beberapa karya-karya lain untuk digabung menjadi satu; mulai dari sepersekian detik rekaman dari lagu band Burgerkill hingga bahasa musik/karya dari zaman “klasik” dengan berbagai pengolahan. Karya ini terasa seperti “mengaburkan” antara karya yang sudah dikenali sebelumnya dan belum dikenali untuk menjadi sebuah unitas yang dibentuk dari berbagai unsur yang digabungkan (kolase). Karya model kutip-mengutip  seperti ini bukanlah sesuatu yang “baru.” Sebagai contoh Berio pada Sinfonia gerakan ketiga menjadikan kutipan dari karya Mahler (gerakan III. In ruhig flieBender Bewegung) sebagai landasan struktur besar.   Cermin di Masa Depan Selain media dan gaya yang beragam, karya-karya yang ditampilkan pada sesi seri komponis muda October Meeting ini sedikit memberikan kita gambaran seperti apa yang terjadi saat ini pada kekaryaan komponis-komponis muda di Indonesia yang berasal dari berbagai kota di Indonesia. Corak lokalitas menjadi sangat dominan mewarnai dimensi kekaryaan mereka, selain cipratan-cipratan bercorak urban. Konser ini bisa menjadi “cermin” bagi siapapun yang berkecimpung di wilayah komposisi musik, khususnya bagi talenta muda untuk melihat kembali peluang-peluang kreatif yang ada di masa kini. Penting pula untuk memikirkan potensi-potensi lain di masa mendatang. Selamat untuk para komponis muda yang terlibat. (Editor: Erie Setiawan/Info lain-lain: www.octobermeeting.org). Foto: Icha.